Discorso in materia del suo Theatro он, высказываясь о египетских изваяниях, заявляет, что на статуи, отличающиеся редким совершенством, нисходят небесные влияния. В чем и он, и другие заблуждаются…348
Камилло, таким образом, не избежал обвинений в занятиях магией, которые всегда сопровождали любого, кто углублялся в магические пассажи «Асклепия». И обвинение Пасси указывает, что «секрет» Театра действительно рассматривался как магический секрет.
Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на памятные места, в них, в свою очередь, располагаются памятные образы. Однако в качестве здания памяти выступает уже не кафедральный собор или готическая церковь, оно имеет ренессансную форму, как принадлежит Ренессансу и теория этой системы. Эмоционально окрашенные, яркие образы классической памяти, превращенные благочестивым средневековьем в телесные подобия, здесь превращаются в образы, наделенные магической силой. Религиозная насыщенность, унаследованная от средневековой памяти, обращена к новым, дерзким задачам. Ум и память человека здесь «божественны» и благодаря пробужденному магией воображению способны постигать высшую реальность. Герметическое искусство памяти становится инструментом, используемым для формирования Мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с того божественного уровня, которому принадлежит человеческий ум. Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.
Когда Виглий, стоя в Театре рядом с Камилло, спрашивает о назначении его труда, Камилло говорит о нем как о возможности зримо представить все, что способен постичь разум, и все, что сокрыто в душе, – все это можно воспринять в один миг, рассмотрев образы. Камилло пытается открыть Виглию «секрет» Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.
Однако оба они – дети Ренессанса. Виглий уполномочен представлять Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противостоящего той мистической, оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло – не конфликт между севером и югом. Ко времени этой встречи Корнелий Агриппа уже написал трактат De occulta philosophia («Об оккультной философии»), предназначавшийся для того, чтобы распространить философию оккультизма по всему северу. Встреча в Театре – это конфликт отличающихся друг от друга типов мышления, занявших противоположные стороны в Ренессансе. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло – представитель Ренессанса оккультного.
Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, его убила печатная книга, оно вышло из моды в силу своей связи со средневековьем; это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Именно оккультная традиция возродила искусство памяти, придала ему новые формы, вселила в него новую жизнь.
Рационально настроенный читатель, если он интересуется историей идей, вероятно, желал бы услышать обо всех идеях, которые в свое время были способны руководить человеком. Фундаментальные изменения во внутренней ориентации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметический импульс, направленный на мир и его обработку, стал фактором, обратившим сознание человека к науке. Камилло более, чем Эразм, близок к научным движениям, которые пока еще остаются под покровом магии и неприметно зарождаются в венецианских академиях.
И божественный Камилло, с его тонкой артистической магией, может немало нам дать для понимания тех творческих импульсов, что вызвали к жизни художественные достижения Ренессанса, и той небесной гармонии совершенных пропорций, которую божественные художники и поэты сумели воплотить в своих творениях.
Глава VIIТеатр Камилло и венецианский Ренессанс
Феномен Театра, некогда столь известный, а потом надолго забытый, связан со множеством проблем, и некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре можно написать целую книгу. Сам ли Камилло задумал столь существенную трансформацию искусства памяти, или ее уже в общих чертах предвещало то флорентийское движение, которым он вдохновлялся? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или существовала какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, который Камилло воздвиг в самый разгар венецианского Ренессанса, в начале XVI века, с другими манифестациями Ренессанса в то же время и в том же месте?
Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти и, между прочим, делает следующее замечание:
Аристотель и Симонид считали полезным соблюдение определенного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержит пропорцию, гармонию и связность. И если содержание усваивается рядами, то, когда мыслишь об одном, остальное следует по естественной необходимости349.
Симонид в этом контексте, несомненно, олицетворяет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство в традиции схоластов. Насколько мне известно, пропорция и гармония – новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, – для размещения герметического искусства памяти в здании памяти, наполненном талисманными, астральными мифологическими образами, которые он создавал с удивительной изобретательностью. В De vita coelitus comparanda он говорит о построении «образа мира»350. Сформировать такой образ под куполом артистического архитектурного строения, где искусно размещены астральные образы памяти, – подобная идея была бы вполне конгениальна Фичино. Не могут ли некоторые особенности фичиновской образности, в частности меняющиеся значения, которые он приписывает одному и тому же образу (например, образу Трех Граций351), быть объяснены тем, что один и тот же образ должен был осмысляться как бы на различных ярусах, как в Театре Камилло?
Насколько мне известно, в своих сочинениях Пико делла Мирандола ничего не говорит об искусстве памяти, хотя вводные слова его Oratio de hominis dignitate («Речи о достоинстве человека») могли бы навести на мысль о здании памяти Камилло:
Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда его спросили, что ему представляется наиболее достойным удивления в театре мира (mundana scaena), ответил, что нет ничего превосходнее человека. И это совпадает с известным высказыванием Меркурия Трисмегиста: «Что за великое чудо человек, о Асклепий!»352
Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе353. И все же в описании Театра Камилло так много отголосков «Речи», что, пожалуй, содержащееся в ее начале упоминание о герметическом человеке, правящем в театре мира, могло бы подтолкнуть к использованию формы театра для создания герметической системы памяти354. Остается, однако, неизвестным, существовал ли у самого Пико замысел построения «театра мира», в котором получили бы выражение идеи, изложенные им в «Гептапле», подобно тому как это сделано в Театре Камилло.
Пусть это всего лишь отрывочные предположения, но мне кажется неправдоподобным, чтобы оккультная система памяти была изобретена самим Камилло. Более вероятно, что, находясь в атмосфере Венеции, он только развил внутренний смысл герметических и каббалистических влияний на структуру классического искусства памяти, которые до него в общих чертах уже были очерчены Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театр повсюду был принят как новое и поразительное достижение, показывает, что он был первым, кто подвел прочный фундамент под оккультную память Ренессанса. И, что касается интересов исследователя искусства памяти, его Театр – первая значительная веха в истории трансформации этого искусства под влиянием герметизма и каббалистики, свойственных ренессансному неоплатонизму.
Считается, что невозможно установить связь между оккультным преобразованием искусной памяти и ранней традицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.
Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память была свойственна меланхолическому темпераменту, и память являлась частью благоразумия. В Театре это показано в ряду Сатурна, где на ярусе Пещеры мы видим распространенный символ времени – головы волка, льва и собаки, знаменующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ мог служить также символом благоразумия и трех его частей – memoria, intelligentia, prudentia – как на известной картине Тициана «Благоразумие» (ил. 8а), где человеческое лицо расположено над головами трех этих животных. Камилло, который вращался в высших литературных и художественных кругах Венеции, по слухам, знал Тициана355, во всяком случае, должен был знать о головах этих трех животных как о символе благоразумия в его временном аспекте. Теперь, рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, что образ изрыгающей огонь Кибелы в этом ряду на ярусе Пира означает Ад. Таким способом в Театре представлена память об Аде как часть благоразумия. Кроме того, образ Европы и Быка на ярусе Пира в ряду Юпитера оз