. Быть может, такое угрожающее предупреждение Луллий получил из‐за того, что в его Искусстве недостаточно подчеркивалась память об Аде и не использовались яркие телесные подобия?
Что Луллий учит нас запоминать в Liber ad memoriam confirmandam с помощью своей искусной памяти, имеющей одно-единственное, аристотелевское правило постоянного повторения? Луллиево же Искусство и все его процедуры. Трактат открывается молитвами к божественной Благости и другим атрибутам, возносимыми в союзе с Девой Марией и Святым Духом. Это – Искусство как voluntas, демонстрация способности направлять волю. А на протяжении всего остального трактата речь идет о процедурах Искусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхождения по лестнице сущего, его способности к логическим умозаключениям в той части памяти, которую Луллий называет discretio («различение») и в которой содержания памяти проверяются на предмет того, насколько те или иные вещи истинны и достоверны. Еще раз мы пришли к тому, что искусная память Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntas и intellectus. А кроме того, мы снова убедились, что образы или «телесные подобия» искусной памяти риторической традиции несовместимы с тем, что «искусной памятью» называет Луллий.
В начале XVI столетия Бернард де Лавинета, принявший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма, цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam в приложении к своей книге – объемному и впоследствии весьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежащие запоминанию вещи он делит на «чувственно воспринимаемые» и «умопостигаемые». Для запоминания «чувственно воспринимаемого» он советует применять классическое искусство и коротко рассказывает о его местах и образах. Для запоминания же «умопостигаемого», или «предметов спекулятивных, удаленных не только от чувств, но и от воображения, нужно обратиться к иному методу запоминания. Здесь необходимо Ars generalis нашего Doctor Illuminatus, собравшего все вещи в местах своего Искусства, постигая многое в немногом». Затем следует краткое описание фигур, правил и букв Луллиева Искусства415. Из-за нелепой ошибки в употреблении схоластической терминологии (в которой, конечно же, «чувственно воспринимаемые» образы используются для запоминания «умопостигаемых» вещей) классическое искусство превращается у Лавинеты в низшую дисциплину, пригодную лишь для запоминания «чувственно воспринимаемого», тогда как высшее, «умопостигаемое», следует запоминать с помощью другого искусства – Искусства луллизма. Лавинета возвращает нас все в ту же точку – образы и «телесные подобия» несовместимы с подлинным луллизмом.
Казалось бы, нет точек возможного соприкосновения ренессансного луллизма, который, как мы видели, конгениален неоплатонической и оккультной традиции Ренессанса, с тем интересом, который эта традиция проявляла к классическому искусству памяти, развившемуся в оккультное искусство.
Но одна такая точка, возможно, все-таки существует.
В Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam есть любопытная деталь, о которой мы до сих пор не упоминали. В этой книге сказано, что желающий улучшить свою память должен обратиться к другому сочинению автора и в нем он отыщет надлежащий ключ. Называется оно «Книга семи планет»416, и о нем трижды говорится как об исключительно необходимом для памяти. Но у Луллия нет книги с таким названием. В XVIII веке Иво Зальцингер, усердно издававший латинские труды Луллия, решил, что знает, как объяснить эту загадку. В первом томе его издания этих латинских трудов (знаменитого майнцского издания) содержится большое сочинение, самим Зальцингером озаглавленное: «Раскрытие секрета Искусства Раймунда Луллия». В нем воспроизведена большая часть Луллиева Tractatus de Astronomia, целиком приводится изложенная в этом трактате теория звезд и стихий, а также большой отрывок о том, почему число планет равняется семи. Затем Зальцингер заявляет, что в этом сочинении Луллия по «астрономии», среди прочих тайных искусств, содержится
ars memorandi, «посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, раскрытые с помощью этих семи инструментов (семи планет)».
Далее он цитирует из Liber ad memoriam confirmandam (недвусмысленно называя эту книгу своим источником) пассаж о том, что для дальнейшего прояснения способов укрепить память нам необходимо ознакомиться с «Книгой Семи Планет», которую Зальцингер без колебаний отождествляет с Tractatus de Astronomia417.
Если люди XVI века интерпретировали «Секрет Искусства Раймунда Луллия» в том же ключе, что и Зальцингер в XVIII, то им нетрудно было прийти к выводу, что в луллизме память основывается на небесной «семерке»418, являющейся характерной особенностью Театра Камилло.
Для людей Ренессанса существовали и другие авторитеты, побуждавшие выстраивать память по небесной модели (например, Метродор Скепсийский), но, если они, подобно Зальцингеру, и полагали, что в луллизме можно найти подтверждение этой практике, они не нашли бы в нем примеров использования в мнемонических целях магических и талисманных образов звезд. Избегать образов и подобий Луллию свойственно и в его астрологии, вернее, в астральной науке, и в его отношении к искусной памяти. Луллий никогда не использовал образы планет или зодиакальные знаки, никогда не обращался ко всему тому ряду животных и человеческих образов, коими обозначались созвездия в астрологической картине мира. Он создавал свою науку о звездах, абстрактную и лишенную образов, оперируя только геометрическими фигурами и буквенными обозначениями. Частицу абстрактной или геометрической магии в луллизме можно найти разве только в самих фигурах: в квадрате, где стихии движутся «по четырехугольной, круговой или треугольной траектории» (quadrangulariter, circulariter, et triangulariter)419; во вращающихся кругах, отображающих сферы Овна и его братьев, Сатурна и его братьев; в божественных триадичных структурах420. Или же в самих буквенных обозначениях, которые (как при каббалистическом использовании еврейского алфавита) должны обладать как чисто нотативным, так и иероглифическим значением.
Но пышная образность, подобную которой мы видели в Театре Камилло, расцветает за пределами луллизма. Она принадлежит искусной памяти риторической традиции с ее образами; в средние века она трансформировалась в телесные подобия, а в герметической атмосфере Ренессанса превратилась в астральные и талисманные образы. Она, в самом деле, присуща как раз той стороне «искусной памяти», которую сам Луллий отвергал.
И все же перед Ренессансом стояла величайшая задача – свести воедино луллизм и классическое искусство памяти, используя магические образы звезд в Луллиевых фигурах.
Войдем еще раз в Театр Камилло, на этот раз – в поисках следов ренессансного Луллия. Камилло, как известно, интересовался луллизмом, и «Раймондо Лулио» упоминается в L’idea del Theatro, где цитируется Testament421 – псевдо-Луллиево сочинение по алхимии. Камилло, таким образом, знал Луллия как алхимика. А когда мы наблюдаем, как семь планет Театра проникают в наднебесный мир в виде Сфирот, мы вправе предположить, что Камилло был знаком также и с каббалистом Луллием, автором De auditu kabbalistico. Характерная особенность Театра – изменения в значении одного и того же образа на различных ярусах – может напомнить нам, что и буквы от В до К принимают различные значения, перемещаясь вверх и вниз по лестнице сущего.
И все же, хотя грядущее соединение луллизма с классическим искусством памяти, облеченным в ренессансные оккультные формы, уже могло как-то сказываться на Театре, Джулио Камилло почти целиком принадлежит более ранней фазе этого процесса. Театр может быть исчерпывающе истолкован как пример классического искусства памяти, возрожденного для новой и странной жизни герметико-каббалистическими течениями, у истока которых стояли Фичино и Пико. И с формальной точки зрения Театр совершенно классичен. Оккультная память все еще прочно связана с каким-либо зданием. Прежде чем мы будем действительно убеждены, что перед нами луллизм, породненный с классическим искусством, мы должны увидеть образы, размещенные на вращающихся кругах Луллиевых фигур. Возможно, в Театре память уже заряжена динамикой благодаря магическим образам; но, размещенная в здании, она все еще остается статичной.
Совсем скоро мы встретимся с мастером, который разместит магические звездные образы на вращающихся кругах луллизма, получив тот сплав оккультных форм классической памяти с луллизмом, которого ожидает мир.
Глава IXДжордано Бруно: секрет «Теней»
Джордано Бруно422 родился через четыре года после смерти Камилло, в 1548 году. В 1563‐м он вступил в доминиканский орден. Воспитание, которое он получил в неаполитанском монастыре, включало, конечно же, тесное знакомство с доминиканским искусством памяти, поскольку та громоздкость, сбивчивость и запутанность, которой в этой традиции осложнились предписания Ad Herennium, как это видно на примере трактатов Ромберха и Росселия, проникла и в книги Бруно о памяти423. По словам самого Бруно, переданным библиотекарем аббатства Сен-Виктор в Париже, как знаток искусной памяти он был замечен еще до того, как оставил доминиканский орден:
Иорданус рассказывал мне, что был вызван в Рим из Неаполя папой Пием V и кардиналом Ребибой и доставлен туда в карете, с тем чтобы продемонстрировать искусность своей памяти. Он читал на иврите псалом