(«Мантия Италии»)449.
В конце XVI века традиция оккультизма проявлялась все более открыто. Жак Гохорий был одним из тех, кто полагал, что Фичино и Пико проявили излишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра, Трисмегиста и других известных им мудрецов древности, что «образы и места» не получили у них надлежащего применения. Их неспособность в полной мере реализовать знания такого рода означала, по мнению Гохория, что им не удалось стать магами-чудотворцами. Системы памяти Бруно в этом отношении более продвинуты. В сравнении с Камилло он несравненно более решителен в применении общеизвестных магических образов и знаков в оккультной памяти. В «Тенях» он без колебаний использует весьма мощные (как можно полагать) образы деканов зодиака; в «Цирцее» искусство памяти представлено неистовыми магическими заклинаниями, выкрикиваемыми колдуньей450. Бруно устремлен к силам более могущественным, чем способность смиренно укрощать львов или планетарное красноречие Камилло.
Рис. 8. Круги Памяти (Из De umbris idearum Бруно, Лион, 1582)
При чтении «Теней» бросается в глаза несколько раз повторяющаяся фигура – круг с расставленными на нем тридцатью буквами. Некоторые из таких фигур с тридцатью буквами представляют собой концентрические круги (рис. 8). В XVI веке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, и парижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых комбинаторных кругов Луллиева Искусства.
В конце XVI века все чаще предпринимались попытки согласовать между собой классическое искусство памяти, с его местами и образами, и луллизм, с его подвижными фигурами и буквами. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый с сегодняшним интересом к мыслящим машинам. В своем популярном труде Piazza universale (1578), на который я уже неоднократно ссылалась, Гарцони утверждает, что помыслы автора направлены на создание универсальной системы памяти, которая бы объединяла Росселия и Луллия451. Если профан и мирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишь опубликованная книга доминиканца Росселия о памяти, надеялся создать подобную систему, то в сколь большей мере можно было ожидать создания универсальной машины памяти от Джордано Бруно, человека куда более посвященного. Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма – кто, как не этот великий специалист, мог наконец разрешить проблему.
Мы могли бы ожидать, что Луллий в представлении Бруно будет ренессансным, а не средневековым Луллием. На Луллиевых кругах Бруно разместил значительно больше букв, чем было в каком-либо из искусств самого Луллия, а также несколько греческих и еврейских букв, которые в первоначальном луллизме никогда не использовались. Круги Бруно больше похожи на алхимические диаграммы псевдо-Луллия, где тоже используются буквы не только латинского алфавита. К сочинениям Луллия Бруно причисляет и De auditu kabbalistico452. Все указывает на то, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий у Бруно более обособлен, более удален от средневекового Луллия, чем в обычном ренессансном луллизме. Библиотекарю аббатства Сен-Виктор Бруно говорил, что понял луллизм лучше самого Луллия453, и подлинного луллиста, несомненно, многое ужаснуло бы в том, как он использует Луллиево искусство.
Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцать сегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей божественных Имен, или атрибутов, и в Париже он читает лекции (этот лекционный курс не сохранился) о «тридцати божественных атрибутах»454. Бруно заворожен числом тридцать. Оно лежит в основе не только «Теней»; в «Печатях» тридцать печатей, тридцать статуй в «Статуях», и тридцать «связей» в его работе о возможности установления связи с демонами455. Только однажды, насколько мне известно, в его сочинениях встречается рассуждение о том, почему он говорит о «тридцатке», – в работе De compendiosa architectura artis Lullii («Компендий архитектуры Луллиева искусства»), вышедшей в Париже в один год с «Тенями» и «Цирцеей». Перечислив некоторые Луллиевы Достоинства – Благость, Величие, Истину и т. д. – Бруно уподобляет их здесь Сфирот Каббалы:
Все они (Луллиевы Достоинства) иудейские каббалисты сводят к десяти Сфирот, а мы – к тридцати…456
То есть «тридцатки», на которых он основывает свои искусства, – это Луллиевы Достоинства, но интерпретируемые как Сфирот Каббалы. В этом отрывке он отвергает христианский и тринитарный смысл, который Луллий придавал применению своего Искусства. Божественные Достоинства, говорит Бруно, на самом деле указывают на четырехбуквенное Имя Бога (Тетраграмматон), которое последователи Каббалы уподобляют четырем срединным точкам мира, а затем, через их последовательное умножение, и всему универсуму.
Не совсем понятно, как он выводит отсюда «тридцатку»457, но число это, во всяком случае, имеет магический оттенок. В греческом магическом папирусе IV века приводится тридцатибуквенное Имя Бога458. Ириней, мечущий громы и молнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоанна Крестителя было, предположительно, тридцать учеников, – число, наводящее на мысль о тридцати эонах у гностиков. Число тридцать связывалось также с Симоном Волхвом, и это указывает на его еще более глубокую магию459. Я склоняюсь к тому, что фактическим источником, на который опирался Бруно, был трактат Тритемия Steganographia («Стеганография»), в котором перечисляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия. В выдержках из этой работы, позже сделанных для Бруно, список сократился до тридцати. Один из современников Бруно, Джон Ди, тоже проявлял интерес к магии «тридцатки». В 1584 году в Кракове вышла его работа Claves Angelicae460(«Ангельские ключи»); двумя годами раньше были опубликованы «Тени» Бруно, и книга Ди могла испытать их влияние. В «Ангельских ключах» описывается, как заклинать «тридцать добрых чинов князей воздуха», что правят всеми частями мира. Тридцать магических имен Ди располагает на тридцати концентрических кругах и обращается к магии для заклинания ангелов или демонов.
В «Тенях» Бруно неоднократно ссылается на свою работу под названием Clavis Magna («Великий ключ»), которая либо никогда не существовала, либо не дошла до нас. По-видимому, в «Великом ключе» объяснялось, как использовать Луллиевы круги в качестве заклинания, чтобы вызвать духов воздуха. Это, я уверена, и есть секрет использования Луллиевых кругов в «Тенях». Как образы классического искусства памяти обращаются им в магические образы звезд, используемые для постижения небесного мира, так круги Луллия превращаются в «практическую Каббалу», в способ вступать в связь с демонами или ангелами по ту сторону звезд.
Своими блестящими достижениями в отыскании способа объединить классическое искусство памяти с луллизмом Бруно обязан, таким образом, крайней «оккультизации» как классического искусства, так и луллизма. Образы классического искусства он располагает на комбинаторных кругах Луллия, но образы эти магические, а круги – колдовские.
В том мире, где они были впервые опубликованы, «Тени», несомненно, соответствовали определенным, хорошо известным образцам. Но отсюда не следует, что они не вызвали никакого удивления. Напротив, именно потому, что читатель того времени вполне понимал, на какого рода вещи посягал Бруно, он мог и сознавать, с какой дерзостью он пренебрегал всеми мерами предосторожности и ограничениями. Это был человек, которого ничто бы не остановило, который выполнил бы любую, сколь угодно опасную или запретную магическую процедуру, чтобы благодаря помощи свыше, через контакт с космическими силами достичь того строя души, о котором мечтал благонравный и законопослушный Камилло и к которому Джордано Бруно устремлялся с гораздо более впечатляющей отвагой, вооруженный бесконечно более сложными методами.
Что представляет собой довольно странный объект (ил. 11), на который мы сейчас приглашаем взглянуть читателя? Невероятной древности диск или папирус, раскопанный в песках Египта? Нет. На этой схеме представлена моя попытка раскрыть «секрет» «Теней».
На рисунке – концентрические круги, разбитые на тридцать основных сегментов, каждый из которых подразделяется еще на пять – всего 150 разделов. Каждый раздел содержит надписи, которые, боюсь, трудно будет прочитать. Но это не имеет значения, ибо в деталях мы эту вещь все равно никогда не поймем. Схема предназначена только для того, чтобы дать некоторое представление об общем плане системы, а также о ее устрашающей сложности.
Как я пришла к этой схеме и почему изображенный на ней объект никто не видел раньше? Все очень просто. Никому до сих пор не приходило в голову, что перечни образов, приводимые в «Тенях» (каждый содержит 150 образов, разбитых на группы по тридцать), предназначены для того, чтобы расположить их на концентрических кругах вроде тех, что уже несколько раз появлялись на наших иллюстрациях (рис. 8). Круги эти, которые должны вращаться, подобно кругам Луллия, производя различные комбинации, помечены буквами от A до Z, а также несколькими греческими и еврейскими буквами; всего получается тридцать буквенных обозначений. Перечни образов, приводимые в книге, разбиты на тридцать разделов, помеченных этими буквами, каждый раздел имеет пять подразделов, которые дополнительно помечаются пятью гласными. Значит, эти перечни, каждый из которых включает 150 образов, составлены так, чтобы их можно было разместить на концентрических вращающихся кругах. Это и сделано на моей схеме, где перечни образов вписаны в подвижные круги, поделенные на тридцать сегментов, в каждом из которых по пять подразделов. В итоге вышло что-то по виду древнеегипетское и, очевидно, в высшей степени магическое, поскольку образы центрального круга – это образы зодиакальных деканов, планет, обителей Луны и домов гороскопа.