У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение книги, вполне могло сложиться впечатление, что перед ним что-то, явившееся из старого католического прошлого. Искусство памяти, как и Луллиево Искусство, о которых толковал этот странный итальянец, были прежде всего средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами: одно – с доминиканским, другое – с францисканским. Когда Бруно прибыл в Англию, по улицам Лондона не расхаживали черные монахи, подыскивая места для своих систем памяти, как фра Агостино во Флоренции. Кембриджские и оксфордские профессора не вращали круги Луллиевого Искусства, не запоминали его диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения были экспроприированы либо лежали в руинах. Впечатление средневекового анахронизма, которое Бруно со своим искусством, по-видимому, произвел в «Печатях», еще усилилось его (опубликованными в следующем году) «Итальянскими диалогами», где он выступает в защиту монахов старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии610.
Искусство памяти в его средневековой трасформации было интегральной составной частью средневековой цивилизации в Англии, как и повсюду в Европе611. Английские монахи, с их «картинами» памяти, конечно, его практиковали612. Но хотя Бруно и связывает себя и свое искусство с именем Фомы Аквинского, очевидно, что в «Печатях» речь идет не о средневековой, схоластической форме искусства, а о ренессансной, оккультной его форме. Как мы видели, в Италии ренессансная форма развилась из средневековой и свое художественное закрепление нашла в Театре Камилло. Насколько мне известно, в Англии такая преемственность не имела места.
Религиозные потрясения, через которые прошла Англия, помешали появиться в ней такому типу личности, как ренессансный монах. Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианском францисканце, который в своем сочинении De harmonia mundi («О гармонии мира»)613ввел герметические и каббалистические ренессансные влияния в средневековую традицию восприятия мировой гармонии, становится ясно, что подобных ему ренессансных монахов в Англии никогда не существовало, разве что в качестве персонажей на театральных подмостках. Английский монах отступал в готическое прошлое: быть может, его ренессансные собратья втайне сожалели о нем за его привязанность к этому прошлому, а люди суеверные его боялись, опасаясь последствий разрушения старинной магии – в любом случае это не был современный характер, как, например, иезуит. Англичанин-домосед времен правления Елизаветы, вероятно, так никогда и не встретился бы с ренессансным монахом, если бы не объявился необузданный расстрига Джордано Бруно с его магико-религиозной техникой, развившейся из старого монашеского искусства памяти.
Единственным англичанином, вернее, валлийцем, который мог как-то предварить появление Бруно, был Джон Ди614. Ди был напитан ренессансными оккультными влияниями и подобно Бруно ревностно применял магические рецепты из De occulta philosophia Корнелия Агриппы. Он также глубоко интересовался средними веками, собирал никому уже не нужные средневековые манускрипты. В одиночку, без поддержки мистически настроенных академий, подобных тем, что процветали в Венеции, Ди пытался осуществить в Англии преобразование средневековых традиций в духе итальянского ренессансного неоплатонизма. Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии XVI века, который интересовался ренессансным возрождением луллизма. В его библиотеке рукописи луллистов хранились вперемешку с псевдо-Луллиевыми сочинениями по алхимии615; очевидно, он разделял ренессансные заблуждения относительно наследия Луллия. Джон Ди – как раз один из тех, от кого можно было бы ожидать интереса к такому сходному с луллизмом предмету, как искусство памяти в его ренессансной трансформации.
Его Monas hieroglyphica616 – это знак, составленный из символов семи планет. Воодушевление, которое испытывает Ди в связи с открытием этого составного знака, не совсем понятно. Можно предположить, что эта монада символизировала для него достигшее единства упорядочение планетных знаков, наделенных астральной силой, и он, по-видимому, полагал, что такое упорядочение может оказать унифицирующее воздействие на душу, собрать ее в монаду, или Единое, где отразится монада мира. Хотя Ди не использует для этой цели места и образы искусной памяти, допущение, лежащее в основе его труда, как я уже указывала ранее617, мало чем отличается от допущения Камилло, основавшего свой Театр на образах и символах планет, и от допущения Бруно, утверждавшего, что астральные образы и символы способны унифицировать память.
Вполне вероятно поэтому, что ученики Джона Ди (быть может, даже посвященные им в герметические тайны монады) были искушены в тех вещах, на которые Бруно намекает в своих системах памяти. Известно, что Ди обучал философии Филипа Сидни и его друзей – Фулька Гревилла и Эдварда Дайера. Именно к Сидни обращался Бруно, посвящая ему два сочинения из тех, что были опубликованы в Англии; дважды он упоминает и имя Фулька Гревилла. Нам неизвестно, что думал о Бруно Сидни; с его стороны до нас не дошло об этом никаких свидетельств. Но сам Бруно в своих посвящениях говорит о нем в страстных и восторженных выражениях, и его надежды на живой отклик связаны именно с Сидни и его окружением.
Любопытно, пытался ли Сидни справиться с «Печатями»? Добрался ли он до «Зевксиса», рисующего образы в памяти и пространно разъясняющего ренессансную теорию ut pictura poesis? Сам Сидни излагает эту теорию в своей «Защите поэзии», где пытается защитить воображение от посягательств пуритан; возможно, эта книга была написана во время пребывания Бруно в Англии.
Как мы видели, «Печати» очень тесно связаны с «Тенями» и «Цирцеей», двумя трудами, вышедшими во Франции. Ars reminiscendi было, вероятно, перенесено Джоном Чарльвудом в «Печати» из экземпляра «Цирцеи», а остальная часть книги, скорее всего, составлена из неопубликованных рукописей, которые Бруно написал во Франции и привез с собой в Англию. Сам Бруно утверждает, что «Печать Печатей» является частью его Clavis magna618, сочинения, на которое он так часто ссылается в своих опубликованных во Франции книгах. «Печати», таким образом, были повторением или расширенным вариантом «секрета», который Бруно вслед за Камилло принес в дар королю Франции.
О связи с Францией говорит и то, что книга вышла с посвящением французскому посланнику Мовисьеру, в лондонском доме которого жил Бруно619. А о том, что «секрет» теперь предназначался для Англии, было во всеуслышание объявлено в послании вице-канцлеру и профессорам Оксфордского университета620. Ибо «Печати», этот апофеоз ренессансной оккультной памяти, были предъявлены елизаветинскому Оксфорду в послании, где автор говорит о себе как о «пробудителе спящих душ, укротителе косного и самодовольного невежества, провозвестнике всеобщего человеколюбия». Свой секрет Бруно представил елизаветинской публике не в скромной и сдержанной манере, а самым провокационным из всех возможных способов, объявив себя человеком, имеющим достаточно дерзости и сил, чтобы говорить с беспристрастной точки зрения, не принадлежащей никакой секте, ни протестантской, ни католической, – человеком, обращающимся с новым воззванием к миру. «Печати» стали первым актом той драмы, в которую Бруно превратил свое пребывание в Англии. Эту книгу нужно изучать в первую очередь, до диалогов, опубликованных позднее на итальянском, поскольку именно в ней раскрывается склад ума и памяти мага. Визит в Оксфорд и спор с университетскими профессорами, отраженные в Cena de la ceneri и в De la causa, проект герметической реформы нравственности и провозглашение неизбежного возвращения герметической религии в Spaccio della bestia trionfante, мистические экстазы в Eroici furori – все эти будущие прорывы в скрытом виде уже содержатся в «Печатях».
В Париже, где еще помнили Театр Камилло, где король-мистик возглавлял маловразумительное, но будто бы католическое по своей направленности религиозное движение, секрет Бруно находился в более родственной ему атмосфере, чем в протестантском Оксфорде, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы.
Глава XIIКонфликт памяти Бруно с памятью рамистов
В 1584 году в Англии вспыхнула дискуссия об искусстве памяти. Она развернулась между одним ревностным приверженцем Бруно и рамистом из Кембриджа. Столкновение это явилось, возможно, одной из наиболее значительных дискуссий времен Елизаветы. И только теперь, с той точки в истории искусства памяти, к которой мы подошли в нашей книге, мы начинаем понимать, чтó было тогда поставлено на карту, каково было значение вызова, брошенного рамизму Александром Диксоном621 из теней исповедуемого им бруновского искусства памяти, и почему Уильям Перкинс так яростно отбивался, отстаивая метод рамистов как единственно верное искусство памяти.
Начало дискуссии622 положила работа Диксона De umbra rationis («О тени разума»), подражающая, даже в своем названии, «Теням» Бруно (De umbris idearum). На титульном листе этого памфлета, который вряд ли можно назвать книгой в собственном смысле слова, стоит дата 1583, однако посвящение Роберту Дадли, графу Лестерскому, датировано «январскими календами». Следовательно, по современному способу датировки, сочинение было опубликовано в начале 1584 года. В том же году вышел