ил. 14c), – это одна из тех похожих на гороскопы диаграмм, что можно обнаружить в «Печатях», становится понятно, что образы эти уже магически одушевлены, магически связаны с космическими силами. И в самом деле, связь с «Печатями» заявлена уже в начале Figuratio, где читателю предлагают обратиться к Тридцати Печатям и выбрать из них ту, какая ему подойдет: возможно, это будет Печать Живописца, а возможно, Печать Скульптора704.
Система памяти, в которой физика должна быть «представлена с помощью фигур», сама по себе противоречит этой физике. Книга представляет собой еще одну Печать, поддерживавшую Бруно в его атаке на парижских докторов-аристотеликов, подобно тому как в Англии «Печати» помогали ему атаковать докторов Оксфорда. «Зевксис» или «Фидий», живописные или скульптурные, но всегда величественные и внушительные образы памяти, демонстрируют бруновский способ понимания живого мира, его постижения с помощью воображения.
Оставив Париж, Бруно странствует по Германии и останавливается в Виттенберге, где пишет несколько книг, среди которых «Светильник тридцати статуй» (в дальнейшем, для краткости, мы будем называть ее «Статуи»). Хотя почти достоверно известно, что эта неоконченная работа написана около 1588 году в Виттенберге, она не была опубликована при жизни Бруно705. В «Статуях» он сам осуществляет то, что советовал сделать читателю в «Фигуративном представлении». Он останавливается на Печати Фидия Скульптора. Высящиеся в памяти мифологические изваяния, высеченные художником микеланджеловского духа, не просто выражают или иллюстрируют философию Бруно, они и есть его философия, указывающая способности воображения путь постижения универсума. Их ряд открывается понятиями, «неизобразимыми с помощью фигур», а уже за ними следуют фигуры статуй.
В этом ряду представлена философская религия Бруно, его религиозная философия. Неизобразимый ОРК, или БЕЗДНА, означает бесконечное желание и тягу к божественной бесконечности, жажду бесконечного706, как в бруновском De l’infinito universo e mondi. АПОЛЛОНА уже можно представить с помощью фигуры, он изображается правящим своей колесницей, где стоит обнаженный и его голову венчают солнечные лучи: это МОНАДА, или ЕДИНОЕ707, центральное Солнце, к которому устремлены все объединяющие усилия Бруно. Затем идет САТУРН, размахивающий своим серпом: это Начало, или Время. ПРОМЕТЕЙ, терзаемый коршуном, олицетворяет Causa efficiens, действующую причину708 (эти три статуи объемлют тему бруновской De la causa, principio e uno). Натянувший свою тетиву СТРЕЛЕЦ, лучник зодиака, символизирует направленность интенции на объект709 (как в мистических озарениях De gli eroici furori). ЦЕЛИЙ означает естественную благость, явленную в законах природы, симметрию звезд, естественный порядок небес, устремленный к благой цели710, и бруновский поиск следов божественного в fabrica mundi. ВЕСТА призвана означать моральную благость, движущую к благу человеческое сообщество, и бруновское требование социальной этики и человеколюбия. С ВЕНЕРОЙ и ее сыном КУПИДОНОМ мы отыскиваем единящую силу любви, живой дух живого мира711, как в бруновской религии Любви и Магии.
Одна из важнейших статуй – МИНЕРВА. Она есть mens, божественное в человеке, отображающее божественный универсум. Она есть память и припоминание, что заставляет вспомнить об искусстве памяти как дисциплине религии Бруно. Она символизирует неразрывную связь человеческого разума с божественными и демоническими способностями и выражает веру Бруно в возможность установления подобных связей посредством ментальных образов. По ЛЕСТНИЦЕ МИНЕРВЫ мы поднимаемся от первого к последнему, собираем во внутреннем чувстве внешние виды, с помощью искусства сводим действия ума в единое целое712, как и в бруновском необычном искусстве памяти.
Из «Статуй» я привожу только самый минимум и лишь в малой степени передаю мощное воздействие этого труда с его интенсивной визуализацией фигур и их атрибутов. Это одна из наиболее впечатляющих книг Бруно, она совершенно ясно показывает, что он остается верен своему убеждению, что Поэт, Философ и Художник едины по своей сути. Во введении он утверждает, что не вносит своим трудом ничего нового, а лишь частично возрождает великую античность, снова обращаясь
…к формам и применению древних философских учений и учений первых теологов, которые стремились не столько скрыть тайны природы в типах и подобиях, сколько открыть и разъяснить их, выстроив в ряд в более удобной для памяти форме. Мы с легкостью запоминаем чувственную, зримую, вообразимую скульптурную форму, нашей памяти приятны мифические повествования; следовательно, (с их помощью) мы будем способны без труда созерцать и удерживать в памяти таинства, доктрины и дисциплинирующие нас интенции… как в природе мы наблюдаем чередование света и тьмы, так же чередуются и различные типы философии. А поскольку не существует ничего нового… необходимо вернуться к этим мнениям по прошествии стольких веков713.
В этом отрывке можно различить три линии мысли, которые Бруно сводит в одну.
Прежде всего, в нем очевидна отсылка к тому воззрению, что мифы и сказания древних содержат в себе истины естественной и моральной философии. Ренессансное пособие, в самой простой форме разъясняющее содержащиеся в мифах истины естествознания и морали, – это, конечно же, Mythologia Наталиса Комеса. Бруно, несомненно, был знаком с этим трудом Комеса и использовал его в «Статуях», хотя философия «Статуй» – это его собственная философия. Он убежден, что в мифах можно почерпнуть подлинную античную философию, которую он и намеревается возродить.
Но свою теорию мифологии Бруно дополняет памятью. Он переворачивает обычное представление о том, что древние скрывали тайны в мифах, утверждая, что, напротив, с их помощью они раскрывали и разъясняли истины, чтобы их легче было запомнить. Затем слышится отголосок томистской и доминиканской теории искусства памяти, гласящей, что sensibilia легче удерживать в памяти, чем intelligibilia, и поэтому мы, по совету Туллия, можем использовать для запоминания «телесные подобия», ведь они помогут нам направить духовные интенции на умопостигаемые вещи. В силу доминиканского воспитания в уме Бруно глубоко запечатлелась томистская теория искусства памяти, ориентировавшая его на духовные и религиозные интенции. Обо всех статуях говорится, что они содержат «интенции»; они выражают не только какую-либо природную или нравственную истину, но и направленную на нее интенцию души. Хотя теория и практика памяти у Бруно радикально отличалась от теории и практики Аквината, именно религиозное использование образов в памяти помогло Бруно трансформировать искусство памяти в дисциплину своей религии.
Наконец, когда Бруно говорит о чередовании света и тьмы и о ныне возвращающемся с ним свете, он всюду имеет в виду герметическую, или «египетскую», философию и магическую религию египтян, которые, как сказано в герметическом «Асклепии», знали, как создавать статуи богов, чтобы с их помощью заручиться поддержкой небесных и божественных духовных сущностей. Статуи памяти предназначались для того, чтобы хранить и накапливать в себе эту магическую силу. Их описание содержит множество магических и талисманных деталей714. Камилло интерпретировал магию статуй «Асклепия» как магию художественных пропорций, и Фидия Скульптора мы, видимо, тоже должны воспринимать как «божественного» художника Ренессанса, изваявшего в памяти Бруно великолепные фигуры богов.
Таким образом, «Статуи» у Бруно могли быть наделены троякой силой: во-первых, как выраженные в мифологической форме древние и истинные утверждения древней и истинной философии и религии, которую он, по его убеждению, возрождал; во-вторых, как образы памяти, заключающие в себе волевые интенции, направленные на постижение этих истин; и, в-третьих, как художественно обработанные образы магической памяти, посредством которых маг, по его мнению, устанавливает связь с «божественными и демоническими духовными сущностями».
Как одна из бруновских систем памяти, «Статуи» очевидным образом вплетены в весь комплекс сочинений Бруно о памяти. Этим подтверждается интерпретация «Фигуративного представления Аристотеля», видящая в системе памяти этого труда опровержение аристотелевской философии, которую она будто бы помогает запомнить715, – ведь многие мифологические фигуры «Представления» в точности те же, что и в «Статуях».
Полагаю, эти Тридцать Статуй были задуманы с тем, чтобы вращаться на комбинаторных кругах Луллия. Завершенная система (а рукопись, как уже было сказано, не закончена) являла бы собой одну из самых скандальных попыток Бруно сочетать классическое искусство памяти с луллизмом, расположив на комбинаторных кругах вместо букв образы. В Виттенберге Бруно написал несколько луллистских работ, с которыми, по-видимому, были связаны Тридцать Статуй716, поскольку нетрудно заметить, что понятия, которые он использует в «Статуях», позаимствованы им в principia и relata луллизма. Система тридцати вращающихся мифологических фигур приведена в «Тенях» (ряд от Ликаона до Главка)717, которые, возможно, и послужили отправной точкой, из которой развилась более амбициозная система «Статуй».