Schenkelius detectus, seu memoria artificialis hactenus occultata («Раскрытый Шенкель, или доселе утаиваемая искусная память»), опубликованной в 1617 году в Лионе. В последующих двух публикациях733 он продолжает благое дело «раскрытия Шенкеля». Пепп предательски называет имя, нигде не встречающееся у Шенкеля, – Иорданус Брунус734 – и раскрываемый им секрет, похоже, бруновский по своей природе.
Пепп тщательно проштудировал труды Бруно, особенно «Тени», которые он несколько раз цитирует735. А его длинные перечни магических образов, применяемых в качестве памятных, очень похожи на перечни, приводимые в «Образах». В искусстве памяти, говорит Пепп, скрыты арканные философские таинства736. В его небольших по объему книжках нет философской и изобразительной мощи Бруно, но в одном любопытном фрагменте он дает наиболее ясное из обнаруженных мной указаний на то, как тексты по классической и схоластической памяти можно было применить к герметическому созерцанию порядка универсума.
Процитировав из Summa Аквината место, где содержится знаменитая трактовка памяти (II, 2, 49), и особо отметив, что Фома говорит о порядке в памяти, Пепп тут же приводит цитату из «пятой проповеди Трисмегиста в „Поймандре“». Он пользуется Фичиновым «Поймандром», его латинским переводом Corpus Hermeticum, в пятом трактате которого говорится о «Боге явном и неявном». Это восторженная речь о вселенском порядке, раскрывающем Бога, и о герметическом опыте созерцания этого порядка, в котором раскрывается Бог. Затем он переходит к «Тимею» и к De oratore Цицерона, где говорится, что установление порядка – лучшая помощь для памяти, и далее к Ad Herennium (этот трактат Пепп все еще приписывает Цицерону), где искусство памяти понимается как определенный порядок мест и образов. Наконец, он возвращается к правилу Аристотеля и Фомы, гласящему, что частое размышление укрепляет память737. В этом фрагменте показан переход от мест и образов искусной памяти к порядку универсума, экстатически постигаемому в религиозном опыте «Трисмегиста». Последовательность цитат и идей раскрывает здесь ход мысли, благодаря которому места и образы Туллиевой и томистской искусной памяти стали техникой запечатления в памяти вселенского миропорядка. Или, другими словами, показывает, как техники искусной памяти превратились в магико-религиозные техники памяти оккультной.
Этот-то ренессансный секрет Пепп и раскрывает еще раз в начале XVII века, хотя пятый трактат Трисмегиста цитировал уже Камилло в L’Idea del Theatro738. Но до Пеппа он дошел через Джордано Бруно.
Шенкель и его ученик, не умевший держать язык за зубами, подтверждают наше предположение, что обучение искусству памяти, включающее ее оккультную сторону, вполне могло стать средством пропаганды герметического религиозного движения или герметической секты. Они также показывают, по контрасту, какую гениальность и силу воображения Бруно вносит в тот материал, который, когда к нему обращается какой-нибудь Шенкель или Пепп, снова опускается до уровня трактатов о памяти. От видений великого художника Ренессанса, высекавшего в своей памяти статуи, наполнявшего философской мощью и религиозными озарениями фигуры своего бескрайнего космического воображения, здесь не осталось и следа.
И что мы скажем о том, с какой необычной частотой следуют друг за другом труды Джордано Бруно о памяти? Все они тесно связаны, неразрывно сплетены между собой. «Тени» и «Цирцея» во Франции, «Печати» в Англии, «Фигуративное представление» во время второго визита во Францию, «Статуи» в Германии, «Образы» как последнее сочинение, опубликованное перед роковым возвращением в Италию, – быть может, все это следы шествия по Европе пророка новой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Не были ли все эти запутанные наставления, эти различные системы памяти лишь заградительными барьерами, возведенными, чтобы отпугнуть профанов, но указать посвященным, что за всем этим стоит «Печать Печатей», герметическая секта, а возможно, и религиозно-политическая организация?
В другой своей книге я уже привлекала внимание к слухам, будто Бруно основал в Германии секту «джорданистов»739, и высказывала предположение, что это как-то связано с розенкрейцерами, тайным братством Розы и Креста, которое в XVII веке заявило о себе изданными в Германии манифестами и о котором известно так мало, что многие ученые утверждают, что его никогда и не было. Существовала ли какая-нибудь связь между легендарными розенкрейцерами и зарождавшимся франкмасонством, впервые выступившим как учреждение в 1646 году в Англии, когда в масоны был произведен Элиас Эшмол, – вопрос тоже загадочный и нерешенный. Во всяком случае, Бруно пропагандировал свои взгляды и в Англии, и в Германии, а потому его переезды могли послужить истоком как розенкрейцерства, так и франкмасонства740. Происхождение масонства покрыто тайной, хотя предположительно оно берет начало от средневековых гильдий «рабочих» каменщиков, то есть подлинных строителей. Но никто пока не смог объяснить, как «рабочие» гильдии развились в «созерцательное» масонство, символически использовавшее в своих ритуалах архитектурную образность.
Эта тематика превратилась в поле чудес для авторов с буйной фантазией и отсутствием критического подхода. Со временем она должна быть исследована с применением подлинно исторических и критических методов, и похоже, что это время приближается. В предисловии к одной книге о становлении франкмасонства было заявлено, что история масонства должна рассматриваться не как что-то самодовлеющее, а как ветвь социальной истории; этот особый институт и идеи, лежащие в его основе, нужно «исследовать и описывать теми же способами, что и историю других институтов»741. Другие же, позднее появившиеся работы по этой теме хотя и двигались в направлении точного исторического исследования, но их авторам пришлось оставить без ответа вопрос о происхождении «спекулятивного» масонства с его символикой колонн, арок и других архитектурных деталей, а также геометрической символики, в связи с которой подается моральное учение и мистическое видение, устремленное к божественному архитектору Вселенной.
Я думаю, что ответ на этот вопрос может подсказать история искусства памяти и что ренессансная оккультная память, какой мы ее видели в Театре Камилло и в каком виде ее ревностно пропагандировал Джордано Бруно, могла быть подлинным источником герметического и мистического движения, в котором средством передачи его учений служила не реальная архитектура «рабочих» каменщиков, а образная, или «спекулятивная», архитектура искусства памяти. Возможно, тщательное изучение символики розенкрейцеров и франкмасонов в конце концов подтвердит эту гипотезу. Подобное исследование лежит за пределами задач этой книги, но все же я попробую указать некоторые направления возможного поиска.
В Fama (Fama Fraternitatis, «Слава Братства», 1614), предполагаемом манифесте розенкрейцеров, говорится о загадочных rotae, то есть колесах, и о сакральном «склепе», стены, потолок и пол которого разбиты на отделы, и в каждом из них – по нескольку изображений или высказываний742. Все это чем-то напоминает оккультное применение искусной памяти. Поскольку упоминания о франкмасонах появляются гораздо позже, для сравнения может быть использована масонская символика конца XVII и XVIII века, в частности, видимо, символика той ветви масонства, которая известна как «Королевская арка». Некоторые печати, знамена и фартуки масонов «Королевской арки», на которых изображены арки, колонны, геометрические фигуры и эмблемы, выглядят так, будто принадлежат традиции оккультной памяти743. Поскольку эта традиция была, по-видимому, совершенно забыта, существует пробел в начальной истории масонства.
Польза этой гипотезы состоит в том, что она устанавливает связь между позднейшими проявлениями герметической традиции в тайных обществах и основной традицией Ренессанса. Ведь мы видели, что во времена Раннего Ренессанса, когда Театр Камилло пользовался столь широкой известностью, секрет Бруно вовсе не был таким уж секретным. Секрет этот состоял в том, как сочетать герметические верования с техниками искусства памяти. В начале XVI века он естественным образом воспринимался как часть ренессансной традиции, традиции неоплатонизма Фичино и Пико, распространившегося от Флоренции до Венеции. Необычайное по силе влияние герметических книг в ту эпоху заставило человеческие умы обратиться к fabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объекту религиозного поклонения и источнику религиозного опыта. В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозных условиях неспокойного времени, в котором выпало жить Бруно, «секрет» был вынужден уходить все глубже и глубже в подполье, но видеть в Бруно единственно лишь вдохновителя тайного общества (каковым он вполне мог быть) значило бы упускать всю полноту значения его деятельности.
Ибо его тайна, герметический секрет, был секретом всего Ренессанса. Путешествуя из страны в страну со своей «египетской» миссией, Бруно был проводником Ренессанса в его поздних, но особенно интенсивных формах. Этот человек был преисполнен творческой энергии Ренессанса. Во внутреннем пространстве своего космического воображения он создает грандиозные формы, и, когда он воплощает эти формы вовне, в литературном творчестве, рождаются гениальные произведения, например написанные им в Англии диалоги. Если бы он воплотил во внешней, художественной форме статуи, отлитые им в памяти, или магическую фреску с образами созвездий, описанную в