Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку использования материала, до сих пор не участвовавшего в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, во-первых, гравюрами из системы памяти Фладда и, во-вторых, предисловием Ди к выполненному Биллингсли переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что именно Ди (а не Иниго Джонс) был первым «британским Витрувием» (Vitruvius Britannicus) и, следовательно, витруванские влияния коснулись строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эту главу, конечно, будут читать чрезвычайно пристально, она подвергнется критике специалистов, но в силу этого предмет, без сомнения, будет исследован глубже, чем это удалось сделать мне. Нужно провести более подробные изыскания, в частности касательно немецкой истории публикации труда Фладда (которая, возможно, прольет свет на то, кто был автором гравюры театра), а также касательно влияния, оказанного Витрувием на Ди и Фладда.
Мне пришлось, насколько возможно, сократить эту главу, чтобы книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же ее следовало включить в эту книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Строго следуя истории искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору Скепсийскому; «Туллию» и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Ведь если бы мы не провели столько времени в странствиях сквозь века за искусством памяти, то хотя, может быть, и заметили бы нечто поразительное в гравюре Фладда (что увидел и Бернхаймер), но не смогли бы этого понять. Только добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра «Глобус», скрытого во Фладдовой Utriusque Cosmi… Historia.
Он был хорошо и надежно спрятан там на протяжении трех с половиной веков. И здесь снова возникает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских Печатей памяти: не были ли эти умопомрачительные оккультные системы памяти намеренно созданы непроницаемыми и непостижимыми, чтобы утаить некий секрет? Не была ли система размещенных в зодиаке двадцати четырех театров памяти искусной работы ларцом, нарочно придуманным Фладдом, чтобы скрыть его намек на театр «Глобус» от всех, кроме посвященных, одним из которых, по нашему предположению, был Яков I?
Я уже говорила, что, хотя в ренессансной герметической традиции в поздний ее период появлялось все больше и больше секретов, оккультную систему памяти, по моему мнению, нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память принадлежит Ренессансу как целому. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в «скепсийской» дискуссии, разгоревшейся вокруг его «Печатей», я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов-англичан – Джона Ди и Роберта Фладда. Возможно, секрет Шекспира был утрачен именно потому, что их не принимали в расчет.
Обретение «Глобуса» под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.
Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой театральной системе. В обоих случаях в «реальный» театр вносятся определенные искажения, сообразные задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай декорировать образами пять выходов к сцене переносит на семь воображаемых врат, установленных им в аудиториуме. Фладд, став к аудиториуму спиной, смотрит на сцену и заполняет воображаемыми фигурами пять дверей на ней, используемых в качестве памятных loci, тем самым трансформируя сцену и ради своих мнемонических целей переделывая ее в комнату памяти. В обоих случаях налицо искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.
Театр Камилло высится в самом центре венецианского Ренессанса и возникает непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Он вызывает огромное восхищение и интерес и, по-видимому, вполне естественным образом входит в число тех мощных проявлений творческого воображения, которые развертывались на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, которым восхищались Ариосто и Тассо, был родственен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр – «Олимпийский». Театральная система памяти Фладда возникает в рамках философии, очень тесно связанной с раннеренессансной традицией. И используется в ней театр того типа, в котором был достигнут наивысший успех уже весьма позднего Ренессанса. Если как следует поразмыслить над этим сравнением, то в конце концов начинает казаться, что в историческом плане Фладдова герметическая система памяти действительно является отражением «Глобуса».
Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа: чем же была оккультная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью тех чудовищных экзерсисов воображения, каким Джордано Бруно посвятил свою жизнь, помог человеческой душе подняться на такой уровень творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и раскрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.
Глава XVIIИскусство памяти и рост научного метода
Целью этой книги было показать место искусства памяти среди главных нервных узлов европейской традиции. В средние века оно находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также с такими великими литературными памятниками, как «Божественная комедия» Данте. Во времена Ренессанса его важность снизилась в собственно гуманистическом движении, но необычайно возросла в герметической традиции. И теперь, когда мы по ходу нашей истории уже добрались до XVII века, исчезнет ли оно окончательно, или же сохранится, но будет занимать лишь маргинальное положение, и никогда – центральное? Роберт Фладд – последний оплот всей герметической традиции Ренессанса. Он находится в конфликте с представителями нового научного движения, Кеплером и Мерсенном. Так не является ли и его герметическая система памяти, базирующаяся на шекспировском театре «Глобус», последним оплотом самогó искусства памяти, знаком того, что древнее искусство Симонида готово устраниться как анахронизм с пути новых начинаний XVII века?
Любопытно и вместе с тем весьма знаменательно, что с искусством памяти в XVII веке были знакомы и рассуждали о нем не только, как мы могли бы ожидать, такие авторы, как все еще следующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и мыслители, обратившиеся к новым направлениям: Фрэнсис Бэкон, Декарт, Лейбниц. Ибо в этом столетии искусство памяти претерпело еще одну трансформацию, из метода запоминания энциклопедии знания и отражения мира в памяти превратившись в средство исследования энциклопедии и мира с целью открытия нового знания. Очень заманчива возможность проследить, как искусство памяти сохраняется в тенденциях нового века в качестве фактора, способствующего росту научного метода.
В этой заключительной главе, как бы постскриптуме к основной части книги, я могу лишь кратко остановиться на значении искусства памяти в этой новой для него роли. Пусть этого и недостаточно, ее все же нужно попытаться написать, поскольку в XVII веке искусство памяти все еще занимает важное место в магистральном европейском развитии. Наша история, начавшаяся с Симонида, не будет окончена, пока мы не дойдем до Лейбница.
Слово «метод» обрело популярность благодаря Рамусу. В одной из предшествующих глав867 мы видели, что между рамизмом и искусством памяти существует тесная связь, и уже одно это может заставить нас предположить существование связи между историей памяти и историей метода. Но это слово использовалось также в луллизме и каббалистике, во времена Ренессанса разросшихся пышным цветом в тесном соседстве с искусной памятью. Один из многих возможных здесь примеров – «круговой метод» всеобъемлющего познания, описанный Корнелиусом Геммой в его De arte cyclognomica («Об искусстве циклогномики»)868 и представлявший собой смесь луллизма, герметизма, каббалистики и искусства памяти. На этот труд мог повлиять Бруно, который тоже называл свои процедуры «методом»869, а употребление этого слова для тех способов мышления, которые, по-видимому, имели мало общего с новым математическим методом, было широко распространено в XVII веке, что может продемонстрировать следующий случай.
Когда, приблизительно около 1632 года, члены небольшой частной парижской академии собрались на свое первое заседание, предметом их обсуждения стал «метод». Собрание началось весьма кратким сообщением о «методе каббалистов», которые от мира архетипов нисходят к интеллектуальному миру, а затем к миру стихий; затем участники столь же бегло охарактеризовали «метод Раймунда Луллия», основанный на божественных атрибутах, и перешли к тому, что они называли «методом обычной философии». В отчете, опубликованном по протоколам заседания, эти их усилия были помещены под заголовком De la méthode («О методе»)870