. Несколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждение этого обширного предмета, стоят упоминания лишь как свидетельство того, насколько мало удивления могло вызвать заглавие книги Discours de la méthode («Рассуждение о методе»), опубликованной Декартом пятью годами позже.
Среди многочисленных «методов», имевших хождение в начале XVII века, искусство памяти занимало заметное положение, так же как и искусство Раймунда Луллия. Два этих великих искусства средневековья, которые пытался соединить Ренессанс, в XVII веке превратились в методы и играли свою роль в методологической революции871.
Фрэнсис Бэкон был весьма осведомлен в искусстве памяти и сам его практиковал872. В жизнеописании Бэкона, составленном Обри, мы можем найти одно из немногих подтверждений действительного использования архитектурного сооружения для нужд «локальной памяти». Обри рассказывает, что в одной из галерей дома Бэкона в Горамбери были разрисованные стеклянные витражи, «и на каждой створке по нескольку изображений животного, птицы и цветка: вероятно, его светлость использовал их как топосы для локальной памяти»873. Что Бэкон придавал искусству памяти немаловажное значение, явствует из того, что в трактате «Успехи и развитие знания» он однозначно говорит о нем как об одном из искусств и наук, которые нуждаются в реформе как в отношении их методов, так и в отношении преследуемых ими целей. Нынешнее искусство памяти можно улучшить, говорит Бэкон, и применять его следует не ради пустого хвастовства, но для достижения пользы. Общая направленность «Успехов знания» на усовершенствование искусств и наук, на их обращение к полезным целям увязывается с памятью, у которой, по словам Бэкона, и ныне есть свое искусство, «но мне кажется, что существуют лучшие приемы, чем те, которые предлагает это искусство, и лучшие способы его применения, нежели те, которые нам знакомы». В том виде, в каком оно используется сейчас, это искусство может «дать изрядный повод похвастаться», но оно бесплодно и не применяется в серьезных «делах и событиях». По определению Бэкона, искусство основывается на «предустановлениях» и «эмблемах» – его собственной версии мест и образов:
Это искусство памяти строится всего на двух понятиях: первое – предустановление, второе – эмблема. Предустановление избавляет нас от неопределенности в поисках того, что мы хотели бы вспомнить, и направляет их в более узкие пределы, как-либо сообразующиеся с нашим местом памяти. Эмблема сводит мыслительное содержание к чувственным образам, которые оживляют память; из каковых аксиом можно извлечь лучшие способы применения искусства, чем те, которые используются ныне…874
В Novum Organum («Новый Органон») понятие мест уточняется как
порядок или распределение общих мест в искусной памяти, которые могут быть либо местами в собственном смысле слова, как дверь, угол, окно и тому подобное; либо близкими и хорошо знакомыми нам людьми; либо иными выбранными нами предметами (при условии, что они располагаются в определенном порядке), например животными, растениями; а также словами, буквами, символами, историческими персонажами…875
Такое определение различных типов мест напрямую заимствовано из пособий по мнемонике.
Определение образов как «эмблем» расширено в De augmentis scientiarum («О приумножении наук»):
Эмблемы низводят интеллектуальное к чувственным вещам; ведь то, что можно почувствовать, всегда сильнее возбуждает память и запечатлевается скорее, чем интеллектуальное… Поэтому легче удержать в памяти образ охотника, выслеживающего зайца, аптекаря, расставляющего свои коробочки, оратора, произносящего речь, мальчика, заучивающего стихи, или актера, играющего свою роль, чем соответствующие понятия нахождения, расположения, выражения, памяти и действия876.
Бэкон, таким образом, полностью разделяет древнее воззрение, что образы, связанные с какими-либо действиями, лучше запечатлеваются в памяти, и согласен с томистским представлением о том, что интеллектуальные вещи легче запоминаются при посредстве чувственных вещей. Между прочим, такое восприятие образов памяти показывает, что Бэкон хотя и испытал влияние рамизма, но рамистом не был.
То есть Бэкон признавал и использовал в общем-то обычное искусство памяти, строящееся на местах и образах. Как он намеревался улучшить его, неясно. Но одной из новых функций искусства стало запоминание предметов в таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме в процессе исследования. Это должно было способствовать научному изысканию, ведь, выделяя из общего массива естественной истории какие-то части и располагая их в определенном порядке, суждению проще распоряжаться ими877. Здесь искусство памяти находит свое применение в естественно-научном исследовании, а его принципы порядка и расположения превращаются в нечто подобное классификации.
Искусство памяти здесь действительно отдаляется от «показного» искусства риторов, стремившихся прежде всего поразить слушателей своими удивительными способностями, и становится серьезным делом. В число прочих рассчитанных на внешний эффект занятий, от которых следовало отказаться, применяя искусство по-новому, для Бэкона входили, конечно, и магические системы оккультной памяти. «Древнее мнение, будто человек – это микрокосм, своеобразный экстракт мира или его модель, было фантастически искажено Парацельсом и алхимиками», – говорит он в «Успехах знания»878. На этом мнении основывались «метродорианские» системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы, конечно же, должны были казаться «чародейскими зеркалами», вместилищем искажающих природу идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к ней в наблюдении и эксперименте.
Я согласилась бы с Росси в том, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена против оккультной памяти, но все же Бэкон выражается довольно уклончиво, и в Sylva Sylvarum («Лес лесов, или Естественная история») есть пассаж, который вводит искусство памяти в контекст использования «силы воображения». Бэкон рассказывает там о карточном фокусе, работающем за счет силы воображения фокусника, коей он «заставляет умы» зрителей загадать строго определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием «силы воображения», Бэкон добавляет:
В искусстве памяти мы находим, что наглядные образы работают лучше других сравнений: ведь если ты хочешь запомнить слово «философия», у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (ибо люди – это наилучшие места), читающего «Физику» Аристотеля, чем если будешь представлять его говорящим: «Я буду изучать философию». А значит, это наблюдение можно перенести и на предмет, которым мы сейчас занимаемся (на фокус с картами): ведь чем ярче воображение, тем быстрее оно наполняет и надежнее закрепляет879.
Хотя Бэкон подходит к предмету с научных позиций, он глубоко проникнут классическим убеждением, что мнемонический образ обретает силу в той мере, в какой будит воображение, – и связывает его с фокусами, в которых участвует «сила воображения». Именно благодаря такому ходу мысли искусство памяти в эпоху Ренессанса стало использоваться как вспомогательное в практике магов. Очевидно, что Бэкон все еще улавливает такие связи.
Декарт тоже упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования, а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель, автор трудов по мнемонике. В Cogitationes privatae («Приватных мыслях») есть следующее замечание:
За чтением Шенкелевых полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришло на ум, как я могу без особого труда овладеть всем, что открыл с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку все может быть сведено к одному, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины, все ускользающие образы легко снова обнаружить в своем мозгу по отпечатку причины. Таково подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным представлениям. Не то чтобы его (искусство) вовсе не эффективно, но оно стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться во взаимосвязи друг с другом. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.
Я придумал другой способ: из не связанных между собой образов нужно составить новые образы, общие для всех них, или должен быть создан один образ, который отсылал бы не только к ближайшему к нему, а ко всем им – так, чтобы пятый отсылал к первому посредством воткнутого в землю копья, средний – посредством лестницы, по которой они нисходят, второй – посредством вонзенной в него стрелы, и таким же, реальным или вымышленным, способом с ними должен быть связан третий880.
Довольно любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к «оккультным» принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны создавать вспомогательные образы. Если Декарт обращался к «раскрывшему» Шенкеля Пеппу881, он должен был знать об этом. Фраза об «отпечатке причины», по которому можно отыскать все ускользающие образы, вполне могла принад