ие прозаики любят говорить, что мастерство прозы проверяется в рассказе, а не в романе. В этих заявлениях есть, разумеется, элемент снобизма, однако, мы помним, не бывает и дыма без огня… Писатель ищет «интенсификации» средств выражения, одно из них — современное мастерство открытой концовки. Ее цель — завершить произведение и одновременно именно явственно указать на его связь с неизбывным и тайным, закрытым в жизни, и как бы сослаться на эту связь: мол, что мы можем? Мы — лишь странники в этой Вселенной.
Как ни странно, ОТКРЫТО заканчивается «Тихий Дон» — четырехтомная мощная эпопея, в которой, казалось бы, в соответствии со всеми законами эпического стиля, не место недоговоренностям. Однако, если подумать, концовка логична. Собственно, фактически особых неясностей тут и нет: мы хорошо представляем ближайшую судьбу Григория, и хотя желаем, чтоб было чудо и все у него уладилось, но понимаем, что ничего такого не будет. На том берегу — Кошевой и прочие. Однако сама фигура человека с ребенком на руках перед лицом родного Дона, дома и неба обладает вот этой великой незавершенностью. Все ясно, но неисповедимы судьбы самого человечества на грани последних, высоких его испытаний, и об этом говорят и «холодное» небо, и ясный простор державной весенней реки. Печально все это, и чего-то главного мы — не знаем. Такова открытая концовка «Тихого Дона». Это — проза новейшего времени.
Кроме общих типов, кроме начал и концовок, «между началом и концовкой» есть мириады композиционных моментов в прозе, которые каждый раз решает конкретно извечное художественное чувство «сообразности и соразмерности» — чувство пространства и времени, чувство целого, чувство внутренней композиции, исходящей вовне. Понятно, что перечислить сие нельзя. Мы «пройдем» лишь некоторые из частных композиционных приемов, известных в прозе.
Простейший из них — свойственный, впрочем, и поэзии, — это композиция кольца. Произведение начинается и кончается одним и тем же мотивом. Смысл приема понятен: кольцо — это и есть кольцо, оно замыкает целое, посылает именно от полюса к полюсу — устанавливает художественные силовые линии очевидным и четким способом. Так написаны многие хрестоматийные произведения русской поэзии и прозы, как-то «Не пой, красавица, при мне…», «После бала», «Крыжовник» и т. д. Мы знаем композицию по спирали (термин, любимый Шкловским и вообще в 20-е годы, с их приязнью к четким приемам). Смысл ее в том, что действие как бы воспроизводит само себя от картины к картине, от события к событию, но воспроизводит как бы на новой, более глубокой основе: характеры все яснее, сюжет идет. Так, пожалуй, построен и «Дон Кихот» — шедевр прозы всех времен и народов: вот мельницы, «шлем Мамбрина», двор герцога — а «движение» нарастает. «Пожалую» ибо в каждой сцене «Дон Кихота» все «новое качество», ПОЖАЛУЙ, не так уж четко и выражено: модная в те годы диалектическая терминология («спираль») тут, может, более «тащит» за собой материал, чем он ее: характеры Дон-Кихота и Санчо нам в общем ясны довольно скоро, а все последующие эпизоды — лишь «нагнетание» (см. выше), но не «движение» как таковое и не раскрытие. В этом смысле прямым антиподом является, конечно, опять-таки роман Достоевского, особенно «Бесы», при всей громадной и неоднократно заявленной любви Достоевского к «Дон Кихоту». Сервантес как бы демонстративен, возрожденчески откровенен, ему скрывать нечего. Ставрогин, этот сын новейшего и смутного времени, неясен, как мы помним, до самого финиша, и Достоевский не только сознательно ведет прием, но и как бы вообще колеблется, имеет ли он право на полное и однозначное вскрытие такого характера.
Так что «Дон Кихот», возможно, это композиция не столько-то «по спирали» (хотя элемент восхождения тут, повторим, и налицо: иначе б и не было заключительного и как бы неожиданного мощного сдвига в характере Дон-Кихота, а ныне «простого» Алонсо Кеханы!), сколько, как говорили опять-таки классики литературоведения, по цепи: сцены соединены между собой (в данном случае путешествием героев), но в общем на одной горизонтали: они Не развивают характеров и действия в глубину и «ввысь».
Из частных приемов одними из наиболее острых и актуальных являются, без сомнения, внутренне связанные между собой по принципу степени интенсивности, именно остроты обращения с материалом стилевые «ходы», получившие когда-то названия: «обнажение приема», «снятие», «минус-прием». Их обычно демонстрировали на материале новейшей прозы; впрочем, упоминаемый и мной ниже Стерн, — как известно, любимый «персонаж» Шкловского по всем поводам и в 20-е годы… Однако, по ряду причин, лучше объяснять это не на материале новейшего, а на материале классики, в основном Пушкина, да еще поэзии.
Причины эти такие. Мысль в том, что в художественно-духовной деятельности в принципе нет и не может быть ничего нового не только на уровне самого «объективного духа», но и на уровне высокой формы. Кроме того, в принципе и законы прозы, поэзии как художества «в глубях» едины, а дело лишь в видах распределения художественной энергии, в качестве тайного и явного ритма (ср. выше Бунин об этом). Поэтому, как мы уж убедились, в тех случаях, когда стилистически удобнее тот иль иной актуальный закон (тенденция) в прозе выявляется на старых или на «смежных» (поэзия) образцах, используем это. Данный случай как раз таков. А высокий дух в принципе един во всех временах. Что, разумеется, пусть и через «передаточные звенья», в конечном итоге действенно и в поэтике.
«Обнажение приема» демонстрируют не только Маяковский, Алексей Ремизов и Артем Веселый и др. в 10-20-е годы «нарочитого» XX века в его начале, но, конечно, и Стерн, не столько в «Тристраме Шенди», любимом Шкловским, сколько в «Сентиментальном путешествии» — Стерн, родоначальник этой новейшей рефектирующей прозы; и Байрон, особенно в «Дон Жуане», и, несомненно, Пушкин, особенно, конечно, в «Онегине». Правда, и Стерн, и иные тогда — это чаще все же не очень резкий прием обнажения, а именно «снятие» — прием более органичный, объемный и мягкий, идущий в конечном итоге от цельности рефлектирующей (именно так!) духовности; но мы не будем терминологическими догматиками и лишь запомним, что «обнажение» — это резкая степень «снятия».
Банальный пример из Пушкина, не раз разобранный и тем же всюду успевающим Шкловским, тут будет вполне уместен:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы «розы»;
На вот, возьми ее скорей!)
Шкловского тут больше всего волнует, что Пушкин обманул читателя, сняв этот штамп: тут рифма — не трюистическая «морозы — розы», а «морозы — …мы розы», т. е. рифма глубокая и свежая; но нам-то важно не столько это, сколько сам общий прием. Художник как бы обнажает механику своего образа и тем добивается и снятия банальности, и особой степени «доверительности», искренности разговора вовне; мы понимаем, что это именно прием, и все же радуемся, ибо за этим приемом — цельное и свободное мировоззрение: оно-то и ощутимо. Обнажение приема в 10-20-е годы XX века достигло своих сгущенных, утрированных форм. Маяковский не боится продемонстрировать собственные метафоризм, ритм и звукопись, напротив, он, если так можно выразиться, еще и демонстративно демонстративен:
Лезем земле под ресницами высохших пальм
Выколоть бельма пустынь…
Дней бык пег.
Медленна лет арба…
Темно свинцовоночие
И дождик толст как жгут…
Алексей Ремизов пишет изобразительно-фольклорно-сказовыми «эссенциями» (выражение Достоевского), не стесняясь того, что тут все время «видно как сделано» и, наоборот, стилистически это подчеркивая: «А из-за пустынных болот со всех четырех сторон, почуя голос, идут к нему звери без попяту, без завороту». Тут виден принцип. Достоевский в «Дневнике писателя» предупреждал против работы «эссенциями» как против стилевого промаха: искусственность, нажим. Здесь же сам «промах» становится стилевым законом.
Как мы говорили, более непринужден и мягок прием «снятия». Снова Пушкин:
Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они:
«Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?»
и т. д. — снова текст, который мы помним скорее по арии из оперы, чем по самому Пушкину! И снова нас опера подводит: что делать, там свои законы. Ария Ленского в опере идет на полном серьезе, причем либретто сделано так, что Ленского тут же вслед за этим и убивают; лирический «тенор русской школы» подает ее неизменно печально и, если опять-таки так позволительно тут выразиться, жалобно. У Пушкина Ленский пишет свои строки накануне, и Пушкин, хотя он-то, и никто другой, уже знает, что Ленский завтра погибнет («блеснет заутра луч денницы»), беспощадно снимает сентиментальность — снимает весь этот стиль, прием, ход ложного романтизма, которым дышит поэзия Ленского; вступает в силу знаменитая гармония, рельеф, объемность, многозначность решения, духа и стиля Пушкина:
…Сердечный друг, желанный друг,
Приди, приди: я твой супруг!..
Тут ария кончается, если не считать усиления в повторах да вставок вроде «Я жду тебя» и др. А у Пушкина?
Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал.
«Прямой» романтический прием снят в пользу более объемнего, гармоничного, цельного мироощущения — в пользу романтизма истинного.
Есть произведения, которые Шкловский обозначает как «минус-прием»: настолько естествен тут композиционный ход; здесь как бы и неловко говорить о приеме, настолько все жизненно и само собой. Лишь решительный В.Б.Шкловский позволяет себе и тут ввести «досужий» теоретический термин, а многие литературоведы в таких случаях вообще стараются избежать терминологии: термины тут «не в стиле», они тут на грани дурного тона, отсутствия художественного и нравственного такта. Ну, где это? Первым приходит в голову, конечно, гениальнейший рассказ Чехова «Тоска». Куче