ен следовать ему. Есть закон для исторического романиста: ты можешь писать не по фактам, а между фактами; ты можешь писать то, что могло быть, а могло не быть; но ты не можешь писать того, чего не могло быть. Нельзя сказать, что и это не нарушалось: характер Наполеона у Толстого — извечный тому пример. И это опять-таки у Толстого-то, с его, снова и снова, поклонением ВСЯКОЙ правде и его интуицией!… Но он тут знает, что делает: ему для его художественных целей, нужен ТАКОЙ Бонапарт — и все. По многим фактам и документам Наполеон Бонапарт был как раз не человек рассудка, а «человек судьбы», он был неимоверно суеверен и т. д. — и, что самое главное, суеверия его подтверждались. Старая Гвардия накануне его женитьбы на австрийской принцессе объявила, что со «старой», т. е. с Жозефиной Богарнэ, ему была удача, а теперь ее не будет, и Бонапарт был поражен этим в самое сердце, хотя все-таки пошел за судьбой. А год был — 1809, впереди были Испания, Россия, 100 дней и Ватерлоо. «Он был Бонапартом, а стал всего лишь императором.» Остается вспомнить и прочие французские афоризмы типа «Он гений, но не талант» и «Мученикам не хватало иронии», кои были применимы к Наполеону в новом его положении. И не только к нему в новейшее время. Последний из афоризмов ядовит и требует преодоления…
Но ради духовных, художественных своих целей Л.Толстой идет даже и против фактов — естественно, крепко ему известных… Случай крайний.
Еще более крайний, когда «факты» просто выдумываются, как сделал В.Богомолов с «реальными» циркулярами в романе «Момент истины», прежде названном «В августе сорок четвертого». Но это слишком походило на заголовок документообразного романа А.Солженицына «Август четырнадцатого»… В.Богомолов использует обаяние реального факта в той степени, когда слово «документообразность» обретает самый буквальный смысл. А вот Т.Уайлдер выдумал все письма Цезаря и Клеопатры («Мартовские иды»), за что был поощрен критикой как документалист, и написал правдивую автобиографическую историю «Теофиль Норт», за что был выруган как большой выдумщик.
Но даже если произведение нарочито состоит из одних именно реальных документов и фактов, как пьесы о Шоу («Милый-лжец») и затем о Чехове («Насмешливое мое счастье»), то КОМПОНОВКА этих фактов — дело духа и стиля художника-автора. Иначе произведения нет.
В любом случае решает не факт, а система фактов. И то, что сверх нее.
Еще один, и самый общий, источник содержания прозаических произведений — это, как упомянуто, так называемое «изучение жизни» художником. В свое время в «Вопросах литературы» была большая дискуссия: надо ли «просто жить» или следует «изучать жизнь». Не умаляя значения этой дискуссии, где были и крайние точки зрения, следует заметить, что элемент и того, и другого всегда присутствует в жизни художника. А попеременно выступает на первый план то это, то то. «Просто живя», художник невольно и «изучает» — в нем минимум два человека, и в этом один из простых секретов Печорина как образа: тут черта самого автора; в то же время в иные часы и минуты художник непосредствен как никто, и тогда-то ему нужен — материал, а его вот, глядишь, и нет; а в иных ситуациях, и они-то наиболее прозаичны в бытовом смысле и характерны дли многих явлений позднейшей прозы, материала от «просто жизни» просто элементарно недостаточно для эпического прозаического произведения, и в этом случае «изучение» и «технологически» необходимо. Изучение как документов и пр., так и самой жизни, фактуры, пусть косвенной (чтобы описать гору в Грузии, можно видеть и гору в Армении: хотя все это относительно и зависит от конкретной художественной задачи). Здесь иногда вступает в силу опасность, обратная отсутствию материала, — чрезмерная «дотошность», аналитичность в освоении его, снимающая момент извечной свежести, непосредственности самого-то искусства. Найти золотое сечение — конкретная задача таланта, здесь рецепты бессмысленны.
Но важно и здесь запомнить, что сырой материал еще не есть произведение, что САМОЕ трудное — не собрать, а художественно освоить, «преодолеть» его; что произведение — явление не собирательское, а духовное. «Это повествование, вобравшее в себя слишком много внешней жизни, чтобы быть очень глубоким» (Т.Манн. Письма., М., 1975, с.214)… Нехватка материала — обычная ситуация при второй, третьей, четвертой прозаических книгах; первая чаще всего (хотя и далеко не всегда!) — это, да, подножный корм: опыт детства, отрочества и юности, родные, знакомые, их родные, знакомые, произведшие наибольшее впечатление… Но вот все это описано. Дальше — проблемы материала. Важно, чтоб в его освоении соединились новое знание и заветный душевный опыт — тайный, внутренний автобиографизм. Голый материал — это журналистика, опыт без материала — ситуация особая, но трудная, особенно для таланта среднего…
Вообще же извечно должны мы помнить, что все эти истины относительны; что даже в таком деле, как прозаический талант, где более, чем в ином случае, все зависит от техники и от материала, есть вещи настолько не прямые и темные, что пытаться их всуе разгадывать просто неприлично (а наша критика не стесняется). Ну, во-первых, многое в искусстве делается не по принципу прямого опыта, а по принципу параллели или отталкивания, и в этом секрет того, что молодой писатель, вовсе и не быв на войне, а, напротив, лишь раз провалившись на газетном газике под лед зимой, очень даже может описать страх смерти во время выхода из окопа (а ему говорят: юнец! о чем ты, молчи, опомнись); что Хемингуэй, по своему обыкновению не без эпатажа судя великих, заметил о Достоевском, что тот сам был сукин сын и поэтому у него лучше всего получались сукины сыны и СВЯТЫЕ (кивок профессионала на силу другого). И уж вовсе не ясно, в чем секрет Гете, который говорит свою известную фразу о «Геце», что он сочинил его в 22 года, когда ничего не знал, а потом 50 лет убеждался, что написал правильно… Вообще в «Разговорах» с Эккерманом много крайне острого и поучительного для молодых именно прозаиков. «Гец фон Берлихинген» — пьеса в прозе. В ней эпос, много характеров, крестьянская война, мощные государственные и личные страсти и т. п…
Видимо, есть не только «дневное», обыденное, но и некое генетическое знание жизни художником; некие вещи заложены не в его умении расспросить прохожего, а как раз в его темном генетическом коде.
Или как это назвать ныне?
Непосредственное содержание прозаического произведения
Мы так и не будем теоретизировать о темах, проблемах, идеях; задачи курса, мы повторяем, иные.
В связи с практическим содержанием курса заметим одно понятие, имеющее прямое отношение к содержанию любого произведения, а особенно произведений известных стилей; это понятие подтекста.
Термин этот не общепринят в строгом теории, и именно потому, что сама суть его, так сказать, ненаучна, если науку понимать слегка плоско, как у нас принято. Термин «подтекст» возник не в 50-е годы нашего века, и не в СССР, и не в связи с поэзией Евтушенко, и не по поводу того, чтоб обозначить политические намеки. Это вторичное и поверхностное его значение. Термин «подтекст» восходит к Метерлинку и обозначает, попросту говоря, «глубину текста» (см. Э.Герштейн. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М., «ХЛ», 1976, с.74 и др.). Подтекст — это все то в художественном содержании, что нельзя вычленить логически, что не поддается рассудочному анализу. Мы ведь, думая и надеясь, что анализируем содержание, на деле анализируем в лучшем случае лишь СТЕРЖЕНЬ, ведущую тенденцию, идею его; но художественное содержание в его объеме, рельефе остается вне дискурсивных (абстрактно-аналитических) методов, и здесь причина недовольства подлинных художников, когда их просят объяснить или пересказать простыми словами содержание. Здесь причина того, что Гете отвечал в таком случае: «Почем я знаю. Передо мною была жизнь Тассо», а Толстой отвечал, что, дабы исполнить просьбу, ему надо заново написать весь роман (речь шла об «Анне Карениной», «содержанием» которой извечно была недовольна «прогрессивная критика»). Говоря строго, сам вопрос «Что такое подтекст?» некорректен, поставлен неправильно.
Термин «подтекст» а догматичен по своему существу, и его, в свою очередь, не следует понимать догматически, т. е. не следует в произведении «искать» то, что нерасчленимо. Все, что может быть рационалистически освоено, должно быть освоено, таков закон науки и вообще познания. Между рассудочно познаваемым и рассудочно непознаваемым нет явной грани. Другое дело, если рассудок претендует на абсолютное знание, да еще на то, что оно уже достигнуто в том или ином случае. Ошибка, характерная сначала для позитивизма, извечно выдававшего свои частные истины за истины абсолютные, а потом уж — ошибка почти всего XX века почти во всех сферах человеческой деятельности и мысли. Неабсолютное выдавали за абсолютное, частное — за общее и в слишком важных сферах; и поплатились за это. Запомним же этот «полулегальный» термин — «подтекст».
Поскольку наш курс непосредственно касается «ткани», речевых и структурных масс живого художества, специально и особо отмобилизуем для своего сознания этот нестрогий термин; напомним также, что главной содержательной атмосферой прозы для нас будет явление художественного характера, понятого предельно широко: в основном это — некое целое, возникающее от взаимодействия «духа автора» с «духом, духами», существующими вовне. Вся Природа и весь вообще мир входит в освоение этой сферой.
Главное и острейшее в этом ныне — «АВТОР И ГЕРОЙ».
Эта тема, разумеется, продолжится и на уровне стиля: о диалоге, о внутреннем монологе, о несобственно прямой речи, о сказе и о прочем. Сейчас — об исходном.
Тут-то мы вспоминаем М.М.Бахтина еще конкретней, чем ранее; в самом деле, не только содержание, но и сами стили новейшей прозы весьма решительно обращают нас к этой проблеме. Все эти десятилетия актуальна она и применительно к современной нашей литературе. Так, вся дискуссия о «40-летних» шла бы иначе, если бы, с одной стороны, не тайное давление Бахтина на умы, а с другой стороны, если б самого Бахтина знали глубже.