ровать, вести свободный разговор со зрителями.
Спектакль базируется на контролируемом переживании публики. Аудитория может быть полностью поглощена историей, а может воспринимать и осмысливать рассказ как бы со стороны. Зрители – относительно отстраненный элемент представления: они едят, пьют, отдыхают, общаются и обсуждают увиденное, так как оперы могут продолжаться с утра до вечера в течение нескольких дней. Однако в особо значимые моменты публика выражает свои эмоции громкими возгласами и аплодисментами.
7. Объединение идеографического и реалистического исполнения
Декламация, стилизованные песни и символические танцы относятся к идеографической составляющей спектакля. Реалистической составляющей является прямая имитация конкретных действий, в частности, выступление комика, разыгрывающего сцены из жизни. Например, забавный диалог между Вэньбой и Цзялу – это вполне реалистическое представление современной драматургии.
Прелюдия Вэньбадун тибетской оперы начинается с пения и танцев семи Вэньба в синих масках. Затем на сцене появляются два поющих и приплясывающих джиалу, а после – семь лхамо. Артисты используют как традиционные, так и современные драматические приемы. Например, в опере Братья Доньо и Дондруп, когда младший брат теряет сознание от обезвоживания, а старший, рыдая, обнимает его, барабаны и тарелки смолкают, и слезы текут по щекам Дондрупа, пробуждая в сердцах зрителей сострадание. В этот момент публика замирает, а в памяти надолго остаются пережитые эмоции.
Реакция зрителей на представление тибетской оперы
Исполнение прелюдии персонажами Вэньба и Цзялу
Исполнение прелюдии Вэньбадун
8. Объединение танцев, пения и драмы
Характеристики танцев и пения
Тибетская опера обладает уникальными песенными и танцевальными характеристиками.
Для некоторых персонажей прописаны строго регламентированные действия. Во время выступления актер может исполнять десятки партий. Между вокальными номерами все артисты танцуют. Основы танца описаны еще в древних тибетских книгах: движения верхней части тела должны быть подобны движениям льва, изгибы талии изящны, суставы подвижны, мышцы расслаблены, поза тела непринужденная, выражение лица важное; поведение должно быть спокойным, как вода, а конечности должны слегка подрагивать. Женщина должна иметь гибкое ловкое тело, как будто без костей, танцевать плавно, как если бы у нее не было позвоночника; вид танцующей не должен подчеркивать индивидуальные формы фигуры (бедра, живот). Танцевальные движения – яркие и энергичные – выполняются в основном по кругу.
Гармоничное вокальное и танцевальное сопровождение
Под влиянием ханьской и буддийской культур сложилась традиция, когда артисты танцуют вокруг одного главного поющего персонажа, и это создает впечатление кругового движения от начала до конца оперы.
Рассказ ведущего – ключ к пониманию тибетской оперы
Танцы, пение и жанровые сценки в тибетской опере объединены с помощью монологов ведущего, который напрямую обращается к зрителям. Например, в спектакле Нангса Обар рассказчик во вступлении представляет героиню: это сельская девушка Нангса – красивая и талантливая, воспитанная родителями в любви. Затем публика узнает о том, как местный староста силой заставил Нангсу выйти за него замуж. Далее следуют вокальные номера, а между ними исполняются: религиозный танец ваджрабхайрава тяошен, танец павлина, танец Бога долголетия и другие народные танцы.
Танцевальное представление тибетской оперы
Круговой танец
9. Объединение концентрации, простоты, маневренности и разнообразия
Концентрированная интерпретация, простота и сокращения
В тибетской опере профессиональное мастерство исполнителей – певцов, рассказчиков и танцоров – демонстрируется только тогда, когда это абсолютно необходимо: в кульминационные моменты представления. Нечто несущественное, поверхностное может быть пропущено или упрощено. Так, например, история Сюн обычно сокращается или пропускается вовсе. В опере Дров Сангмо принцесса-дьявол Хаджян носит соответствующую образу зеленую маску со свирепыми клыками, а у ее злобной служанки Симо Анггуо простой грим из сажи. Они поочередно становятся на маленький столик (подразумевая, что это крыша высокого здания), чтобы в бинокль увидеть сына и дочь Дрова Сангмо. Эта часть спектакля представляет собой концентрированную интерпретацию.
Маневренность и разнообразие
Тибетская опера отличается высокой маневренностью и большим разнообразием. Ее сюжетная структура, размеренность и временной режим основаны на сочетании точек и линий. Постановщик на самом деле является и сценаристом, и режиссером, и рассказчиком. Основная роль в операх Цзялу или Вэньба у ведущего. В зависимости от его опыта, темперамента, артистичности и реакции аудитории некоторые сцены либо объясняются, либо просто пропускаются, другие, наоборот, выделяются. Те сцены, которые не соответствуют эстетическим требованиям или планам рассказчика в построении программы, перестраиваются путем создания новых образов и исполнительских форм, а также с помощью разнообразных приемов и методик сокращаются или полностью удаляются. Таким образом, в спектакле ведущий может маневрировать.
Когда позволяет время и просят зрители, спектакль длится в течение двух-трех и более дней, что характерно для больших опер. Можно также показать на выбор несколько значимых частей, с помощью которых становится понятной основная история. Значимый эпизод оперы, называемый жэцзыси (избранный раздел), обычно идет от одного до двух часов.
10. Пространственно-временная свобода и объединение виртуального и реального
Представление на площади – свобода времени и пространства
Тибетское оперное представление отличается свободой времени и пространства, в данном случае эти измерения трактуются весьма вольно. Ведущий выстраивает повествование и художественные номера таким образом, что без воображения не обойтись. Хотя место, отведенное для проведения спектакля, невелико, оно постоянно преображается и являет собой всю картину общественной жизни, воспроизводя глубокий сюжет без каких-либо ограничений.
Условный реализм исполнения
Тибетская опера включает в себя условно-реалистические приемы. Например, сцены, символизирующие верховую езду, могут изображаться актером с помощью прыжков верхом на палке, украшенной лошадиной головой или без нее; в руках исполнитель держит хлыст, которым время от времени размахивает, погоняя воображаемого коня.
Жесткая приверженность канонам во время обучения и гибкость при исполнении
Каноны тибетской оперы похожи на каноны опер Центрального Китая. Характерно, что во время освоения мастерства требуется жесткое их исполнение, но впоследствии предполагается гибкое использование. Выступления таких известных артистов, как Таши Дхондуп, Мима Цянцунь, Лундэнбо и Ама Лхапа, выглядят импровизациями, но при этом соответствуют правилам, самобытны, но изящны и искусны. Данный подход, принимая концепцию превосходства формальной красоты, достигает эстетического совершенства в отражении духа вместо формы.
Свежее и выразительное исполнение
Традиционная тибетская опера не теряет популярности, потому что опытные артисты постоянно импровизируют, оживляют каждое свое выступление, создавая тем самым новую эстетическую концепцию. Главное условие – спектакль должен быть выразительным.
Выступление комика Дордже Драдула
Известный артист Таши Дхондуп и комик Лунденгбо выступали в прелюдиях к операм в ролях Цзялу и Вэньба соответственно. Их диалог представлял собой сплошной экспромт: когда один изменял выражение лица и делал красноречивые жесты, другой немедленно подхватывал. Их тандем был естественным и гармоничным, создавая яркое неповторимое представление. Пикировка их была остроумной, а поведение манерным, что вызывало смех у публики. Все, что они делали, было свежо и выразительно.
11. Объединение высокого искусства с народными элементами и народного искусства с высокими элементами
Свобода комедийного спектакля в тибетской опере
Комик в тибетской опере любит хвастать и льстить себе, как будто он обладает высшим, доминирующим статусом. Поэтому ему доступно свободное исполнение: он может говорить критически или язвительно, с веселой или надменной улыбкой, особенно подчеркивая несоответствие между внешним проявлением кого-то из персонажей и его внутренним содержанием. Зрители очень любят комические номера.
Положительный комик, отрицательный комик и комик подмены
В тибетской опере много комических, шутливых сцен. В традиционных программах присутствуют положительные комические персонажи, такие как родители Нангсы, нищие и бродячий монах в спектакле Нангса Обар. Отрицательные, обреченные на поражение, – те, над которыми постоянно подшучивают, смеются. Скрытые (облаченные в красочные костюмы), например, Эбай Бомо в Чокьи Ньима, – демон, замаскированный под красавицу. И комики подмены – в частности, Хяма Генгди (также из оперы Чокьи Ньима): искусная в актерском мастерстве и танцах девушка, которую подкупают, чтобы подставить главную героиню. Конфликт разрешается, когда Чокьи рассказывает Хяме правду о замыслах недоброжелателей и заставляет последних признаться в обмане.
Смех рождает в людях стремление к прекрасному и доставляет зрителям эмоциональное удовольствие.
Мистический комик
Иронический фарс в тибетской опере – это не клоунское искусство в обычном понимании. Представление может шокировать зрителей. Например, в опере Дрова Сангмо есть эпизод под названием