Иначе выглядели в нацистском искусстве обнаженные мужские тела. Скульпторы Третьего рейха предлагали зрителю идеального мужчину без каких-либо индивидуальных признаков: высокого и стройного, широкоплечего и узкобедрого, с гладким сильным телом античного атлета. Напряжение мышц, поза, выражение лица, сурово сжатые губы, устремленный вдаль взгляд — все должно было передавать физическую и внутреннюю силу, энергию и волю к победе. Мощь обнаженной человеческой фигуры подчеркивали такие атрибуты, как меч или факел в поднятой руке.
Мужской скульптуре, так же, как и женской, надлежало служить нацистской пропаганде. Но, в отличие от женских "ню", мужские фигуры не казались сексуальными, да и не должны были выглядеть такими в стране, где гомосексуализм считался уголовным преступлением. Более того, мужские изваяния не воспринимались как изображения людей из "плоти и крови". Мужская обнаженная скульптура являла собой олицетворение мощи и силы Третьего рейха. Это были не изображения живых людей, а символы военной доблести, смелости и отваги, мужского товарищества и преданности идеям национал-социализма.
Символическое значение обезличенной мужской скульптуры подчеркивали и названия, которые авторы давали своим творениям: "Партия", "Вермахт", " Товарищество", "Армия", "Прометей", "Жертва", "Мщение", "Предопределение", "Германец", "Защитник", "Готовность", "Факелоносец". Даже в скульптурных парах мужчина, стоявший рядом с женщиной, не казался влюбленным юношей, нежно взирающим на свою подругу, а оставался все тем же суровым и мощным Германцем или Защитником, излучающим воинственную энергию, о которой Сусанна Зонтаг пишет: "Эта энергия не может разрядиться в любви… Эти мускулистые мужчины — стражники. Они агрессивны и готовы в любой момент нанести удар. Они охраняют Фюрера, Рейх, Народ. Это проекции арийской маскулинности, которая тождественна власти".
Преувеличенная мужественность, противопоставленная женственности, была одним из аргументов в пользу арийского происхождения. И не случайно на многочисленных пропагандистских плакатах Третьего рейха неарийские мужчины (в особенности евреи), которых приравнивали к пьяницам и бандитам, изображались с уродливыми лицами и женоподобными фигурами. Профессор И. С. Кон пишет: "Главными антиподами воинствующей маскулинности считались женственность и гомосексуальность — эти свойства автоматически приписывались всем врагам и противникам фашистского режима. В принципе в этом не было ничего неожиданного. Арийскую мужественность противопоставляли еврейской женственности уже в Средние века. Гитлеровцы просто довели противопоставление арийской маскулинности и еврейской фемининности до логического конца. В нацистской прессе, антропологии и изобразительном искусстве все "неарийские" мужчины, особенно евреи, изображаются уродливыми. Да и как может быть иначе, если все они — обреченные на гибель дегенераты и человеконенавистники".
Колоссальным героическим скульптурам отводилась та же задача, что и исполинским партийным форумам и дворцам. Монументальные творения архитекторов и скульпторов Третьего рейха должны были обессмертить идеи нацизма. Однажды фюрер высказал Арно Брекеру мысль о том, что когда великий Рейх и немецкий народ исчезнут с лица земли, за них будут говорить камни: здания и скульптуры. В чем-то Гитлер оказался прав: Третий рейх давно ушел в небытие, но оставил образцы своего искусства. Хотя вряд ли те, кто теперь видит их, испытывают чувства, на которые рассчитывал фюрер.
Победители гитлеровской Германии в течение более чем сорока лет могли любоваться работами самых известных скульпторов Третьего рейха. Вплоть до середины 1989 года в городе Эберсвальде (земля Бранденбург) на стадионе 20-й армии Группы советских войск в Германии стояли огромные статуи "Вестник" и "Призыв" Арно Брекера, женские фигуры "Олимпия" и "Галатея" Фрица Климша, а также изваяния коней работы Йозефа Торака из сада новой Имперской канцелярии.
Стремясь оставить на земле память о своем величии, нацистская Германия активно возводила помпезные партийные дворцы и громадные солдатские монументы. Рейху требовалось много строителей, архитекторов и скульпторов, среди которых самыми талантливыми, уважаемыми и высокооплачиваемыми были Арно Брекер и Йозеф Торак. Их творчество оказалось востребованным и после падения Третьего рейха.
Арно Брекер родился в 1900 году в городе Эльберсфельд в Рейнской провинции Пруссии. Его будущую профессию предопределила работа отца, который был каменотесом. Талант ваятеля обнаружился у Брекера еще тогда, когда он обучался в городском ремесленном училище. В 1920 году он поступил в Академию художеств в Дюссельдорфе, где получил знания по архитектуре и скульптуре.
В 1924 году Брекер впервые побывал в Париже. Этот город, всегда считавшийся центром мировой культуры и искусства, очаровал юношу, и спустя год он перебрался во французскую столицу, где обучался искусству у ваятелей с мировым именем. Именно в этот период он испытал сильное влияние Аристида Майоля, который работал в стиле Огюста Родена, скончавшегося в 1917 году. К этому времени относятся и самые интересные французские знакомства Брекера. Во Франции он встречался со знаменитым писателем и художником Жаном Кокто, режиссером Жаном Ренуаром, скульпторами Эмилем Бурделем и Александром Кальдером, живописцами Андре Дереном и Морисом де Вламинком, коллекционером и искусствоведом Даниэлем-Анри Канвайлером, владевшим в Париже галереей искусства.
В 1932 году Брекер получил награду от Прусского министерства культуры — возможность обучения в Риме, в Немецком институте искусств, разместившемся в роскошной загородной вилле, прежде принадлежавшей итальянской аристократической семье Массимо. Около года Брекер провел в Италии, во Флоренции он изучал творения Микеланджело и других великих ваятелей итальянского Возрождения. Приехавший в Рим Йозеф Геббельс уговорил его вернуться в Германию.
В конце 1933 года Брекер обосновался в Берлине. Самыми известными его творениями этого периода стали барельефы для берлинского офиса страховой компании "Нордштерн" (были уничтожены после войны).
Увлечение Брекера монументальными формами не укрылось от внимания национал-социалистов, и скульптор стал получать многочисленные заказы. Но настоящая слава к нему пришла во время летней Олимпиады 1936 года в Берлине, когда он принял участие в конкурсе на оформление Олимпийского стадиона и Имперского поля. Статуя "Десятиборец" принесла ему второй приз Международного олимпийского комитета — серебряную медаль.
Брекер сделал к Олимпиаде еще две статуи. Одна из них получила название "Победительница". Вместе с "Десятиборцем" она была установлена во дворе Дома немецкого спорта, между колоннами, соединявшими правое и левое его крыло. В отличие от многих других архитектурных сооружений, это здание не пострадало от бомбежек, и вместе с ним уцелели и творения Брекера. Третью свою скульптуру, названную "Дионис", Брекер сделал для Олимпийской деревни в Деберице.
Талантливым скульптором заинтересовался фюрер. Знакомство с Гитлером и главным архитектором Рейха Альбертом Шпеером принесло Брекеру новые выгодные заказы. В 1937 году обласканный властями 37-летний скульптор получил звание профессора и должность преподавателя Высшей школы изобразительных искусств в Берлине. В том же году он создал скульптуры для парижской Всемирной выставки, на которую был приглашен в качестве члена международного жюри. К этому времени относится и его женитьба на модели Аристида Майоля, гречанке Деметре Мессале. Жену Брекера подозревали в еврейском происхождении, что могло бы сделать положение ваятеля не слишком прочным, однако статус любимого скульптора фюрера помог ему устоять и не остаться без работы.
Монументальные творения Арно Брекера полностью удовлетворяли вкусы фюрера и его соратников. Громадные изваяния с символическими названиями "Партия" и "Вермахт" украсили вход в помпезную Имперскую канцелярию, возведенную Шпеером, а фигура Прометея встала во дворе Имперского министерства народного просвещения и пропаганды. При создании каждой своей скульптуры Брекер руководствовался идеей связи немецкого идеала с античным образцом, что полностью соответствовало культурной концепции Гитлера, в своих речах часто отмечавшего связь современных германцев с их предками — древними греками. Огромные скульптуры, порой достигающие 5–6 метров, давали зрителю возможность увидеть, как должен выглядеть "сверхчеловек" — идеальное творение природы, о котором так много говорили национал-социалисты.
Как один из величайших мастеров искусства Третьего рейха Брекер удостоился Золотого партийного знака (для получения этой высокой награды ему пришлось вступить в НСДАП). В июне 1940 года вместе с Альбертом Шпеером скульптор сопровождал фюрера в его поездке в оккупированный Париж. В этом же году Брекер стал членом Прусской академии искусств и получил от Гитлера роскошный подарок — красивый особняк, окруженный парком, и большую студию, в которой трудилось более четырех десятков его помощников, в том числе 12 молодых скульпторов.
В 1941 году Брекер получил должность вице-президента Имперской палаты изобразительных искусств.
Прекрасно владевший ремеслом скульптора, Брекер обладал и невероятным трудолюбием, которое сделало его одним из самых плодовитых ваятелей своего времени. Он создал десятки статуй и сотни квадратных метров барельефов. Именно его Шпеер собирался привлечь к работе над 10-метровым фризом исполинской Триумфальной арки в Берлине. Брекер входил в число самых высокооплачиваемых деятелей искусства, его ежегодный доход доходил до 1 миллиона рейхсмарок. В конце 1930-х годов слава Арно Брекера вышла за пределы Германии, фотографии его работ были представлены во многих журналах мира.
Арно Бренер был не только создателем гигантских статуй, отражающих представление национал-социалистов об идеальном германце, но и замечательным мастером портретной скульптуры. Лица его скульптурных фигур зачастую лишены индивидуальности, в то время как в портретах проявляется интерес художника к внутреннему миру модели.