В 1946 году Караян выступил с Венским филармоническим оркестром, но, вскоре после этого, советские власти запретили его выступления, поставив дирижеру в вину его членство в национал-социалистической партии. В работе Зальцбургского фестиваля, проходившего этим же летом, музыкант принял участие уже негласно. Но не прошло и года, как фон Караяну снова позволили дирижировать.
В 1948 году Караян занял должность художественного руководителя Венского общества друзей музыки. Он дирижировал в Милане, в театре Ла Скала, а также в Лондоне, с созданным после войны Филармоническим оркестром, ставшем благодаря Герберту фон Караяну одним из лучших музыкальных коллективов мира.
В 1951–1952 годах Караян дирижировал оперными постановками, проходившими Байройтском театре. А в 1955 году он стал пожизненным руководителем Берлинского филармонического оркестра, сменив умершего Вильгельма Фуртвенглера.
В 1957–1964 годах Герберт фон Караян был художественным директором Венской государственной оперы. В этот период он инициировал проведение Пасхального фестиваля в рамках традиционного Зальцбургского фестиваля.
Караян прожил долгую жизнь, и до самой своей смерти в 1989 году он продолжал дирижировать и записывать музыку. За свою жизнь музыкант сделал невиданное по тем временам количество записей: на его счету 900 альбомов, в том числе 5 комплектов симфоний Бетховена. С его именем связана история появления стандарта звучания компакт-дисков. Первые их образцы предполагали лишь 60 минут звучания, однако пожелания Караяна сыграли свою роль, и время звучания компакт-диска было увеличено до 74 минут. Именно столько времени требовалось, чтобы проиграть Девятую симфонию Бетховена.
У Герберта фон Караяна, ставшего музыкальной легендой, было не только множество почитателей, но и немало недоброжелателей, называвших его лакировщиком. Головокружительная карьера дирижера в Третьем рейхе и его послевоенные музыкальные успехи, которым не смогло помешать даже членство в НСДАП, воспринимались и до сих пор воспринимаются неоднозначно. Такие выдающиеся дирижеры, как англичанин Саймон Рэттл и россиянин Валерий Гергиев, считают его своим учителем. Великим тружеником, большим дирижером, честно работающим с оркестром, и вместе с тем талантливым позером назвал его советский и американский скрипач Натан Мильштейн, восхищавшийся великолепными записями Караяна.
А вот английский музыкальный критик Норманн Ле-брехт в 2008 году, объявленном Годом Караяна, написал о легендарном музыканте следующее: "Смерть — величайший уравнитель… Караян презирал модерн, избегал боль-шеи части современных композиторов и ставил оперные представления, которые выглядели устаревшими на два поколения. Его вкусы относились к эпохе нацизма — он сочетал увлеченность новыми технологиями с преклонением перед популистским и высокопарным искусством. Он был, почти во всем, дитя того времени. Выросший в Зальцбурге во время и после Первой мировой войны, Караян отчаянно пытался сделать карьеру еще до того, как Гитлер захватил власть в Германии. С изгнанием еврейских и левых музыкантов двадцатисемилетний Караян стал музыкальным директором в Рейхе — "Чудо-Караяном", как в 1938 году озаглавил свою статью Геббельс. Караян крайне удачно вписался в контекст новой Германии — белокурый, с резкими чертами лица и пронзительным взглядом, он служил рекламным лицом нацистской культуры до тех пор, пока не перешел черту, женившись на богатой наследнице с еврейскими корнями".
Является ли наследие Караяна настоящим искусством, или же это просто миф, как утверждает Норманн Лебрехт, жестко критиковавший легенду немецкой музыки и с этической, и с творческой точки зрения?
Возможно, в чем-то Лебрехт и прав, но далеко не во всем. Трудно не заметить исполнительских достижений Герберта фон Караяна, связанных с именами таких знаменитых композиторов, как Бетховен, Чайковский, Рихард Штраус. К числу неоспоримых удач Караяна можно отнести и запись Концерта Дворжака, сделанную вместе с Мстиславом Ростроповичем, и великолепную, яркую интерпретацию Первого фортепианного концерта Чайковского со Святославом Рихтером.
Популярная музыка Третьего рейха
Большинство жанров популярной музыки, существовавшей в Третьем рейхе, сформировалось под влиянием немецких кабаре, музыкального кино США и американских джаз-бэндов.
Первое кабаре в 1901 году открыл в Берлине барон Эрнст фон Вольцоген. Следует сказать, что этот вид искусства изначально имел идеологическую основу. Ее подготовил журналист, писатель и либреттист Отто Юлиус Бирбаум, увлекавшийся идеями Фридриха Ницше по созданию "сверхчеловека". Так же как и Бирбаум, основатель первого кабаре Вольцоген мечтал распространить по всей Германии развлекательные заведения, с помощью которых можно было воспитать новый тип людей.
К созданию кабаре "Uberbrettl" ("через сцену", или "сверхтеатр" — по аналогии со "сверхчеловеком") Вольцоген подошел основательно. Он пригласил в свой театр на должность капельмейстера известного австрийского композитора Арнольда Шенберга, сочинившего в 1901 году "Песни кабаре" для голоса и фортепиано. Для шести песен Шенберг взял стихотворения из сборника "Немецкий шансон", куда вошли произведения молодых поэтов, объединенных движением "Литературное кабаре". Для седьмой песни были использованы стихи Эмануэля Шиканедера, венского драматурга и либреттиста "Волшебной флейты" Моцарта. Текст восьмой песни этого цикла, получившей название "Ночной странник", принадлежал известному поэту Густаву Фальке.
Первые кабаре не имели столиков. Со своих мест зрители смотрели на сцену, где шло представление, состоявшее из самостоятельных номеров, соединенных импровизациями конферансье и литературными пародиями.
В первых кабаре собиралась в основном авангардистская публика, отделившая себя от традиционного искусства. Заглядывали сюда и представители русской эмиграции.
Однако с началом Первой мировой войны в кабаре зачастили иные зрители, а вместе с ними преобразилось и само кабаре. Интеллигенцию сменили жаждущие простых развлечений городские обыватели, разорившиеся фермеры и раненые солдаты, вернувшиеся с фронта. Традиционный канкан уступил место более откровенным танцам, удовлетворяющим вкусам новой публики.
Расцвет кабаре пришелся на "золотые" для искусства 20-е годы Веймарской республики. Немецкие кабаре предлагали публике самые разные "легкие" жанры: варьете, скетч, шансон под фортепианный аккомпанемент. Главными темами были пародии на популярные оперетты и оперные спектакли, пользовались успехом литературная критика и политическая сатира. Авторы текстов и музыки, не ограниченные никакими рамками, проявляли полную свободу творчества.
Столицей кабаре был Берлин, хотя несколько подобных заведений открылось в Мюнхене и Вене. Основателями наиболее популярных кабаре были немецкие евреи. Над программой трудились актеры, писатели, музыканты, конферансье. Многие из них также имели еврейское происхождение. Тексты писали Курт Тухольский, Вальтер Меринг, музыку сочиняли Фридрих Холлендер, Миша Сполянский. Кабаре стало частью жизни Берлина, Мюнхена и Вены, немецкие граждане повторяли остроумные шутки и распевали шансоны, звучавшие с эстрады.
Яркой звездой мюнхенского кабаре была Жозефина Мария Бийе (Мария Дельвар), Небывалый успех у немецкой публики ей принесла песня "Илзе" Франка Ведекинда. Статуэтки, изображавшие Жозефину Марию, в огромном количестве продавались в Германии и других странах.
В 1920-е годы кабаре посещал едва ли не весь Берлин. На фоне послевоенной экономической разрухи и безработицы эта вольница казалось пиром во время чумы. Посещение кабаре стоило дешево, поэтому развлекаться могли практически все.
Владельцы кабаре, конкурируя друг с другом, не спешили ломить цены и при этом старались поразить публику роскошью и блеском. Такая политика привела многие кабаре к банкротству.
Что представляло собой немецкое кабаре и германское общества перед приходом к власти национал-социалистов, очень точно показывает фильм Б. Фосса "Кабаре" с неподражаемой Лайзой Минелли. И если в начале фильма символы и образы "коричневой чумы" лишь изредка мелькают на втором плане, то к концу они практически полностью заполняют кадр, а люди в нацистской форме становятся основной массой кабаретной публики.
Именно кабаре национал-социалисты сочли наиболее ярким выражением еврейско-большевистского духа в искусстве. Оказавшись у власти, Гитлер подписал кабаре смертный приговор. Многие актеры, авторы, музыканты еврейского происхождения покинули страну, те, кто не захотел или не успел уехать, погибли в концентрационных лагерях.
Кабаре было уничтожено, но его след в культурной жизни страны остался надолго. Из кабаре вышли такие известные в Германии и далеко за ее пределами актрисы и певицы, как Марлен Дитрих, Зара Леандер, Бландина Эбингер, Лале Андерсен — первая исполнительница бессмертного шлягера "Лили Марлен".
Большое влияние на немецкую культуру, в том числе и на популярную музыку, оказала Америка, которая еще со времен Веймарской республики представлялась германской молодежи образцом прогресса, символом свободы и противостояния власти. Именно так все, что исходило из-за океана, воспринимали и подростки нацистской Германии, не желавшие подчиняться фюреру.
Познакомиться с Америкой и ее жизнью немцы могли с помощью кинематографа: во всех крупных городах страны были новые кинотеатры с вместительными залами, которые притягивали публику, в особенности молодежь. Очень популярными у немецких зрителей были американские музыкальные фильмы. В 1928 году на экраны вышел фильм "Поющий дурак", в котором актер Эл Джолсон пел песню "Sonny boy", сразу же ставшую хитом. Только в Берлине этот кинофильм посмотрело около 300 тысяч зрителей, а запись песни была распродана в Германии 12-миллионным тиражом.
Гастроли американских джаз-бэндов способствовали распространению джаза в Германии. Музыкантов из США немецкая публика встречала с восторгом. Джаз можно было часто услышать и по радио.