д, формулируя подобную мысль, должен построить рассуждение о том, как Кафка усвоил наследие своих предшественников и что из этого вышло.
Мы говорим «ученый потонул в фактическом материале». Анатоль Франс в «Острове пингвинов» рисует гибель историка Фульгенция Тапира, на которого обрушился поток исписанных им карточек. «Подавленный, полный отчаяния, жалкий, потеряв свою бархатную ермолку и золотые очки, тщетно отбивался он коротенькими ручками от новых и новых волн, захлестнувших его по самые плечи. Вдруг налетел целый смерч карточек и закружил его в гигантском водовороте. На какую-то долю секунды в пучине промелькнула блестящая лысина ученого и его толстенькие ручки, затем бездна сомкнулась — ни звука, ни движения, а над нею продолжал бушевать потоп».
В фильме «8 1/2» на экране вешают критика. Палачи в масках набрасывают на него петлю, которая неожиданно появилась в пустом просмотровом зале, где режиссер и критик мирно беседовали об искусстве. Что это значит? Лишь наглядное воплощение мысли, мелькнувшей в мозгу режиссера, которому критик до смерти надоел своими бессмысленными поучениями (что-нибудь вроде «чтоб тебя повесили!»).
Прием не нов и называется «реализация метафоры». Смысл его в том, чтобы устранить словесный штамп, вернуть слову первоначальный смысл, наглядность. Ребенок, который понимает буквально слова взрослого, реализует метафору, от слова он производит изображение. Художник поступает как ребенок, заставляя при этом того, к кому он обращается, решать противоположную задачу: по изображению найти слово. Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель (или зритель) должен снять наглядность, увидеть за ней мысль. Необходимое для этого умственное усилие воспитывает способность к ассоциациям, без которых не может жить творческий ум.
Метафора лежит в основе театрального искусства. Автор производит мнимые действия, зритель дает себя обмануть. Расшифровать театральную метафору — значит устранить сценическую иллюзию, обнажить приемы театральной игры. Современный театр зачастую не признает ни занавеса, ни декораций; костюмы условны, как само действие. Не будем удивляться, увидев в Московском театре драмы и комедии в посвященном Маяковскому спектакле «Послушайте!» пятерых актеров, играющих одновременно роль поэта. Это реализация метафоры — «поэт многолик». Перед нами как бы с разных точек зрения предстает многообразная личность поэта, отстаивающего свое право на любовь, осуждающего войну, прославляющего революцию, утверждающего новое искусство. В поэзии Маяковского важную роль играет ритм, и мы не только слышим этот ритм в стихах, звучащих со сцены, и в музыке, но видим его в движении актеров, даже в декорациях, которые из больших кубиков складывают на наших глазах актеры, подобно тому как из слов возникает поэтическая строка. Брехт рекомендовал актерам произносить авторские ремарки и комментарии, говорить о себе в третьем лице и прошедшем времени. Брехт требовал «неполного перевоплощения». Любитель или бесталанный актер не в состоянии войти в роль. Для мастера это не составляет труда. Но перед актером открывается еще одна возможность — создавать образ, показывая, как он создается; перевоплотиться, но не полностью, где-то оставаясь самим собой, играющим роль. Это усиливает амбивалентность ситуации.
В заключение главы несколько оговорок. Типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ обработки материала не является ни низшим, ни высшим. Они сосуществуют, взаимно дополняя друг друга. Подчас даже в творчестве одного и того же художника. Их объединяет единая, условная природа искусства. Безусловного (не деформирующего действительность) искусства нет. Только в одном случае искусство прячет свою условность, в другом — выставляет ее напоказ. Для остранения отнюдь не обязательно использование всех перечисленных приемов, бывает достаточно и одного. Все они в той или иной мере восходят к перво-истокам художественного творчества, обретая в нашу эпоху новую жизнь, наполняясь новым интеллектуальным и нравственным содержанием.
Глава IIIПУТИ МИФОТВОРЧЕСТВА
Миф — модное слово. Загадочное, многоликое, оно звучит на страницах философских и литературно-критических произведений, иной раз уже и просто как заклинание, вызывая непреоборимое желание добраться наконец до его смысла. Последнее, однако, не так просто.
Действительно, одни авторы видят в мифе осознание недостающего, своего рода программу на будущее; реализм нашего времени, по их мнению, — творец мифов. Другие, напротив, числят миф по ведомству модернизма, усматривая цель «современной мифологии» в универсализации неких извечных человеческих состояний — отчаяния, одиночества, неустроенности. Для третьих — миф как порождение народной фантазии к современному искусству никакого отношения не имеет. Может быть, миф, которым на разный лад клянутся авторы, пишущие о современном искусстве, — не термин науки, а просто слово, обладающее множеством значений, из которых каждый волен выбирать то, которое ему больше по вкусу. Постараемся показать, что это не так. А заодно попытаемся уяснить хотя бы отчасти и то, в каких же все-таки отношениях находятся в век науки мифотворчество и искусство.
Миф не просто придаток религии. Современная наука выработала широкое понятие о мифе как о самостоятельной форме сознания, возникшей раньше религии и более живучей, чем она. Мифологическое мышление — наиболее примитивная форма сознания, первая его исторически сложившаяся форма. Маркс называл подобное сознание «бараньим», «стадным»[31]. Стадный характер первобытного сознания проявляется в том, что человек еще не имеет своего собственного духовного мира, он живет коллективными, общими для рода, для племени представлениями. Подобные представления носят характер образов, слитых воедино с переживаниями и волевыми двигательными импульсами. То, что в нашей психике представляет собой хотя и взаимосвязанные, но все же самостоятельные сферы, в первобытном сознании не расчленено. Поэтому нам трудно воспроизвести во всей полноте и живости коллективные мифологические представления первобытного человека. По словам специалистов, их можно сравнить лишь с состоянием толпы в зрительном зале при крике «Пожар!». Миф — порождение коллектива, примитивного группового сознания, но, с другой стороны, миф — сила, сплачивающая людей воедино, скрепляющая первобытный коллектив.
Итак, мифология возникает на самых ранних ступенях социального развития, когда человек не только не осознает себя как личность, но вообще не способен выделить себя из окружающей среды. Весь мир представляется первобытному человеку как нечто единое с ним, тождественное ему. Природа противостоит человеку как чуждая сила, но он не сознает этого и все сущее принимает за должное. Дисгармоничный мир ожесточенной борьбы за существование воспринимается как первозданная гармония.
В мифе откладываются первые крупицы знаний, но в целом миф к познанию отношения не имеет. Это модель не мира, а поведения, его иллюзорный регулятор. На основе мифа устанавливаются первые немотивированные запреты (убийства родственников, кровосмешения и т. д.). Миф может содержать попытку объяснения действительности, но это всего лишь квазиобъяснение. В мозгу человека возникают мнимые связи, которые не соответствуют естественному ходу вещей.
Впрочем, мифологическое мышление не способно провести различие между естественным и сверхъестественным. И этим миф отличается от религии. Любому виду религии свойственна (прямо или косвенно, явно или скрыто) вера в сверхъестественное. Для религиозного человека как бы существуют два мира: один — видимый, осязаемый, подчиненный законам, другой — мир невидимых, волшебных сил. Первобытный человек не знает подобного раздвоения, перед ним — один-единственный мир. Религиозный человек дополняет свои реальные действия ритуальными формулами и обрядами, рассчитанными на то, чтобы привлечь милость божества. Первобытный человек знает только один-единственный образ действия, где магический ритуал и реальный поступок слиты воедино. Так, абориген Новой Гвинеи, отправляясь на охоту, не призывает на помощь своих мифических предков — великих охотников, он просто отождествляет себя с ними. Чтобы быть удачливым в делах любви, мужчина дает себе имя Марай, тайное имя Луны. В мифе Луна — неотразимый мужчина, и, принимая имя Марай, любовник уверен, что стал луной. Он не просит у Марай помощи, он думает: «Я Марай собственной персоной, и я овладею женщиной».
Подобный строй мысли Т. Манн называет «мифологической идентификацией» (отождествлением) и видит в нем характернейшую черту древнего сознания, пережитки которого проникают и в позднейшие времена. В качестве примера он берет Наполеона, который «сожалел, что современный тип мышления не позволяет ему, подобно Александру, выдать себя за сына Юпитера— Амона. Но нет никакого сомнения в том, что в период восточного похода он мифологически отождествлял себя по крайней мере с Александром. А когда позднее он решительно посвятил себя Западу., то заявил: «Я — Карл Великий». Обратите внимание — не «Я похож на него», или «Наши судьбы аналогичны», или даже «Я как он», а именно «Я — это он». Такова формула мифа»[32]. Миф не знает категорий времени, для него не существует перемен. Жизнь в мифе — вечное повторение.
Миф — форма культового сознания. Но в отличие от религиозного мифологический культ носит «естественный» характер. В мифе человек поклоняется силам, с которыми он отождествляет себя, и это чувство сопричастности мировому целому вселяет уверенность в успехе любого предпринятого дела.
В современном мифе также нет ничего сверхъестественного, подчеркивает знаток этой проблемы французский социолог А. Сови, «в большинстве случаев это примитивные представления об имеющихся фактах, которые видоизменяются в ходе углубленного анализа предмета»[33]