инести в жертву своего сына Исаака. Мотивы деятельности человека неповторимы и недоступны для понимания. В интерпретации Кьеркегора библейская притча теряет черты мифа и превращается в сугубо личную, уникальную конструкцию поведения.
Иная ситуация в современном экзистенциализме. Хотя остается в силе критика «всеобщего», но перед рядом авторов встает проблема «коммуникации», «общезначимости» и т. д. Камю принимает формулу «все дозволено», но разъясняет, что она вовсе не означает, что «ничто не запрещено». А раз есть запреты, значит существуют общие принципы, следовательно, речь идет о поведении коллектива, пусть он даже состоит из «миллионов одиноких», как назвал однажды Камю свою аудиторию. «Я возмущен, значит, мы существуем» — так перефразирует Камю известную формулу Декарта. Он строит модель группового поведения.
Строго говоря, современный индивидуалист не знает и знать не хочет подлинного одиночества. Оно ему просто не по силам, не по нервам. В XVIII веке Александр Селькирк (прототип Робинзона Крузо) прожил четыре года на необитаемом острове. В наши дни журналист Жорж Декон выдержал только четыре месяца. И подал по радио сигнал бедствия. В 1963 г. искатель приключений Робер Вернь оказался один на острове в Карибском море без рации. Провел он там неполных два месяца, у него уже начались галлюцинации. Вне общения человек не может существовать. Камю это знает.
«Чума», одна из наиболее убедительных его книг, показывает население города в сплоченной борьбе против общего бедствия. Люди сражаются со смертью «без надежды на успех», и в конце концов успех приходит к ним. Здесь развенчивается эгоистический индивидуализм и утверждается индивидуализм стоический. В аналогичной трагической ситуации (не литературной, а созданной самой историей) следует рассматривать смысл и значение «Мифа о Сизифе». Эта книга появилась в условиях гитлеровской оккупации и была обращена к тем французам, которые, не видя смысла в борьбе, предпочитали добровольную смерть позорной жизни под ярмом фашизма.
Есть только одна действительно серьезная философская проблема: стоит ли жить — так ставит проблему Камю. И отвечает: жить стоит, жить надо, чтобы бороться, хотя успеха не будет. Если уж терять жизнь, то в борьбе с абсурдом (фашизмом). Антипод самоубийцы — приговоренный к смерти. В ситуации тотального поражения, когда гитлеровцы захватили почти всю Западную Европу, когда бои шли на Волге и многие не видели нп-какой надежды на освобождение, стоический индивидуализм Камю, его призыв бороться без упования на успех устраивал французскую молодежь. Логика, рассудок, разум говорили, что всякое противодействие бессмысленно, надо смириться, выждать. К черту такую логику, отвечали бойцы Сопротивления, да здравствует неразумная борьба! Асоциальная по духу, иррациональная «философия существования» вдруг обрела социальное звучание. Правы оказались те, кто, вопреки рассудку, брался за оружие. «Миф о Сизифе» встал на пути «мифа XX столетия». Миф против мифа — ситуация, весьма характерная для мира капитализма. Из двух зол выбирают меньшее, из двух мифов — тот, который гуманистичнее.
Что касается гармонии, то во взаимоотношениях с окружающим миром она, разумеется, невозможна для экзистенциалиста, даже как видимость. Но он без труда достигает согласия с самим собой. Отказ от разумных критериев поведения означает прежде всего нежелание критически взглянуть на собственную персону. Если хочешь быть счастливым, будь им, — гласит известный афоризм. «Мы должны рассматривать Сизифа как счастливого человека», — так заканчивается книга Камю.
Миф стоического индивидуализма — самый недолговечный. Это миф для «узкого круга». Он «работает» лишь при наличии зарождающегося массового движения, когда последнее еще не окрепло, и требуется «безумство храбрых» для его активизации. При отсутствии поддержки («снизу» или «сверху») стоический миф быстро улетучивается или вырождается.
В обстановке полного разрушения личности стоический индивидуализм означает лишь позу, которую может принять или не принять козявка перед тем, как ее раздавят. Абсолютная катастрофа снимает проблему личного выбора. На фоне массового уничтожения самоубийство остается просто незамеченным.
В условиях мира, правопорядка и высокого уровня жизни стоицизм превращается в битничество, хиппизм. Хиппи — это пассивный бунтарь, не принимающий господствующего образа жизни, антипотребитель. Он никому не угрожает, поэтому вызывает к себе снисходительно-скептическое отношение у сильных мира сего, опасающихся лишь того, чтобы эта болезнь молодого поколения не затронула их собственных детей.
«Миф находится за пределами сознательного восприятия слушателя», — пишет французский социолог К. Леви-Стросс. По его мнению, из всех искусств ближе всего к мифологии музыка. «Музыка открывает индивиду его физиологические, а мифология — его социальные корни. Если музыка задевает нас «за живое», то мифология, если можно так выразиться, задевает нас «за групповое»[40].
Современный миф находит своего союзника в искусстве, уводящем от размышлений. В этом отношении характерна художественная политика германского фашизма. Гитлеровцы смотрели на искусство цинично-прагматически либо как на средство развлечения, либо как на средство вдалбливания своих идей — верности фюреру, ненависти к его врагам, готовности к самопожертвованию.
Характерный образчик такого «искусства» — сюжет пьесы ведущего писателя третьего рейха Ганса Поста, рассказанный им самим. «В больницу доставляют штурмовика с пробитым черепом. Профессора обследуют его и качают головой: помочь ничем нельзя, надежды нот никакой. Только молодой ассистент не может смириться с тем, что юноша так просто умрет. Он предлагает сложную операцию, которая вернет раненому сознание и перед смертью тот сможет пережить великую радость — увидеть в последний раз фюрера. Бородатые профессора насмешливо улыбаются: детские штучки, абсолютно безнадежный случай, проверено сотни раз в мировую войну. Но молодой врач не отступает. Операция состоялась, об этом сообщили фюреру и он приезжает в больницу. В возвращающемся сознании юноши прекрасный сон обретает реальность, и он побеждает смерть. Совершилось чудо, и бородатые профессора уступают свое место молодежи, которая исполнена силы и веры». По аналогичным рецептам сочинялись романы, снимались кинофильмы, писались монументальные полотна.
Искусство интеллектуальное, заставляющее думать, анализировать, было объявлено «выродившимся» и запрещено. «Отныне и навсегда будет закрыта дорога тем «произведениям искусства», которые сами по себе непонятны и нуждаются для оправдания своего существования в высокопарных комментариях» — так было провозглашено в Мюнхене в июле 1937 года, в день открытия выставки «Выродившееся искусство». Здесь были собраны и снабжены хулиганскими надписями полотна крупнейших мастеров немецкого экспрессионизма. Выставку открыли в Мюнхене, перевезли затем в Берлин; возили из города в город. Дело закончилось конфискацией всех произведений «выродившегося» искусства и аукционом в Швейцарии, где с молотка пошли также и полотна Гогена, Ван-Гога, Пикассо и другие.
Гитлеровцы любили рассуждать о «ясности» искусства. Все, что требует напряжения интеллекта, что отклоняется от регламентированных образцов, — «неясно» и подлежит искоренению. «Интеллектуализм — злейший враг национал-социалистического мировоззрения», — поучал один из гитлеровских теоретиков.
Нетерпимость к интеллектуальному искусству характерна не только для фашистского мифа, но и для «цивилизации потребления». Мы уже цитировали статью Б. Майер о манипуляции сознанием в ФРГ. Относительно вкусов современного немецкого обывателя она пишет: «Опросы показали и показывают каждый раз заново, что в телевидении и кино публика требует «реализма44. Все произведения, которые трактуют «ирреальные» темы, — сказки или фантастика, или так называемый театр абсурда — решительно отвергаются большинством зрителей. Подобный же приговор произносится и над теми произведениями, форма которых «нереалистична», т. е. произведения экспрессионизма, сюрреализма и т. д. Подобное отрицательное отношение говорит о полном невежестве в вопросах художественного творчества. Нпкто не дает себе труда понять увиденное и обнаружить в нем скрытый смысл. Никто не только не пытается это сделать, но, наоборот, отворачивается от того, что не соответствует привычному образцу, и уходит с ругательствами.
Надо разобраться в том, что собственно значит это требование «реализма». Средний зритель, образующий «публику», мучительно следит за «правильностью» изображаемого. Все — будь то пуговицы полицейского, внешний вид трамвая, обстановка кабинета — должно быть «как в жизни», иначе автора обвинят в «халтуре», «в отсутствии реализма».
«Реализм», которого требует публика и который ей подсовывает, индустрия культуры», не имеет ничего общего с подлинным реализмом. Так как большинство зрителей бездумно жаждет иллюзий, требование «реалистической формы» исчерпывается точностью внешних деталей, которые совершенно не имеют значения для содержания произведения… Так как «индустрия культуры» теснейшим образом связана с правящими кругами, то публика все сильнее опутывается сетями оглупления и деполитизации, причем она сама способствует этому. Под предлогом, что публика получает желаемое, «индустрия культуры» заставляет публику желать того, что ей хотят всучить. «Индустрия культуры» превращает критически настроенного внимательного зрителя в бездумного потребителя»[41].
Б. Майер несколько утрирует ситуацию: не только псевдореализм способен уводить от размышления, превращать зрителя в потребителя. Индустрия культуры учитывает разнообразие вкусов. На художественном рынке циркулирует огромное количество разнообразных поделок, сработанных «под авангард», но внутренне бессодержательных, а потому милых сердцу мещанина, не желающего конфликтовать ни с «прогрессом», ни с властями предержащими. Последние, учитывая запросы времени, поощряют условные течения в той мере, каковая, с их точки зрения, является допустимой. Приче