м это относится даже к некоторым формам фашизма. Муссолини, например, видел в футуризме «свое искусство».
Кстати сказать, и гитлеровцы не сразу расправились с авангардистскими течениями. Розенберг, правда, еще в «Мифе XX столетия», увидевшем свет в 1930 году, резко высказывался против экспрессионизма и заявил, что идеалы арийского искусства надлежит искать у древних греков и германцев. Тем не менее некоторое время после фашистского переворота продолжало держаться мнение о возможности сосуществования экспрессионизма и новой власти. Виднейший экспрессионист Эмиль Нольде был старым членом нацистской партии. Ходили слухи, что среди фашистских заправил есть покровители художественного авангарда; передавали, в частности, слова Геринга о том, что из большого художника легче сделать маленького нациста, чем наоборот, и что фюрер якобы дал художникам четыре года на перестройку. В марте 1934 г. в Берлине была устроена выставка итальянских футуристов, пользовавшихся благосклонной поддержкой дуче. Официоз нацистской партии «Фолькишер беобахтер» обрушился, правда, на эту выставку, оценив ее как «иностранное вмешательство» в художественные дела третьего рейха. И все же и на открытии выставки, и в печати раздавались голоса, положительно оценивавшие футуризм и аналогичные явления в немецкой живописи. В выставочных залах Берлина и других городов появились снова полотна экспрессионистов, убранные было в запасники. Во всей этой возне проницательные глаза усматривали соперничество двух фашистских боссов — Розенберга и Геббельса, претендовавших на лидерство в области идеологии. Для нас эти факты интересны прежде всего тем, что они еще раз показывают отсутствие органической связи между фашизмом и каким-либо художественным направлением. Фашизм, заигрывая с интеллигенцией, может приспосабливать к своим нуждам внешние формы любого художественного направления, оставаясь при этом глубоко чуждым любому подлинному творчеству.
Об искусстве вообще нельзя судить лишь на основании внешних данных. Деформирует ли оно реальные формы или строго воспроизводит их, не в этом дело. Оценке подлежит художественное произведение, взятое в целом, в единстве формы и содержания. Только так становится очевидным, служит ли оно укреплению мифа пли целям демифологизации, является ли оно псевдоискусством или подлинным искусством.
В современном искусстве все большее значение приобретает познавательная функция. Ряд жанров искусства (литература, театр, кино) ищут пути сближения (и даже слияния) с научным (гуманитарным) знанием. Среди различных средств выражения в таком искусстве находит свое место типологический, остраненный образ, лишенный жизненного правдоподобия, но ведущий к глубинному познанию жизни.
Один из излюбленных приемов остранения, как мы уже знаем, состоит в том, что жгучая современная проблема решается на материале условном, далеком от нашего времени. Перед читателем и зрителем возникает, например, целая галерея знакомых персонажей, сменивших античные одежды на современный костюм и наделенных интеллектуальным уровнем периода научно-технической революции. Франц Кафка был одним из первых, кто пытался заставить говорить древние мифы иным языком и приноровить свой язык к архаическим, «абстрактным» формам повествования, дающим широкое поле для истолкования. На страницах его прозы мы встречаемся с новым Посейдоном и с новой интерпретацией судьбы Прометея, и с образом охотника Гракха, созданным фантазией автора, но как бы заимствованным из древних сказаний.
Посейдон Кафки более не разъезжает среди вод с трезубцем в руках, он «бог» вполне современный: крупный чиновник, заваленный бумажной работой. «Посейдон сидел за рабочим столом и подсчитывал. Управление всеми водами стоило бесконечных трудов. Он мог бы иметь сколько угодно вспомогательной рабочей силы, у него и было множество сотрудников, но, полагая, что его место очень ответственное, он сам вторично проверял все расчеты, и тут сотрудники мало чем могли ему помочь. Нельзя сказать, чтобы работа доставляла ему радость, он выполнял ее, по правде говоря, только потому, что она была возложена на него, и, нужно признаться, частенько старался получить, как он выражался, более веселую должность, но всякий раз, когда ему предлагали другую, оказывалось, что именно теперешнее место ему подходит больше всего. Да и очень трудно было подыскать что-нибудь другое, нельзя же прикреплять его к одному определенному морю; помимо того, счетная работа была бы здесь не меньше, а только мизернее, да и к тому же Посейдон мог занимать лишь руководящий пост».
Мифологические мотивы используются Кафкой в целях критического осмысления окружающей его действительности, развенчания современной мифологии.
То же у Томаса Манна. Прочтите его тетралогию на библейскую тему «Иосиф и его братья» и вы убедитесь, что это всего лишь стилизация «под миф» (как существует стилизация «под документ»). Роман интеллектуален, насквозь ироничен, он служит воспитанию самосознания.
Цель мифа — стадное сознание. Конечно, бывает стадо баранов и стадо оленей. Но самосознание и стадность — вещи разные. Спутать их нельзя.
Пути современного мифотворчества и пути подлинного искусства сойтись не могут. Они находятся на разных полюсах общественного сознания. У любого настоящего художника возникают не мифы, а типологические образы, интеллектуально-художественные конструкции принципиально иного типа, чем миф. Обращение к мифу — здесь лишь художественный прием. Назвать его мифотворчеством — значит внести ненужную путаницу и в без того нечеткую терминологию современной культуры[42].
Подмена термина — беда не слишком великая, хуже, когда люди, напуганные кризисными явлениями в развитии цивилизации (естествознания и техники в первую очередь), политическими катаклизмами и нависшей над человечеством атомной угрозой, видят главную беду в рациональном мышлении, а надежду на спасение — только в возрождении архаических форм сознания. Сравнивая первобытную и современную культуру, скорбят по поводу утери человеком единства с природой, целостного «праздничного» мироощущения, тоскуют по мифу, который будто бы в состоянии вернуть человеку гармоническое состояние.
Но современные мифы, как мы имели возможность убедиться, в большей или меньшей степени враждебны человеку, они могут только усугубить кризис, но не указать выход. В XVIII веке многие просвещенные европейцы мечтали о возвращении к античности; но уже тогда наиболее трезвые умы показали, что у истории нет пути назад. Общество нельзя повернуть вспять, как взрослого человека невозможно превратить в ребенка. Инфантилизм — признак маразма.
Человечеству предстоят еще суровые испытания. Искать в такой ситуации экстатического состояния, одержимости и безмятежности не только неуместно, но и опасно. Сегодня больше, чем когда-либо, нужна ясная голова. Конечно, не одно логическое мышление концентрирует в себе творческие возможности человеческого духа. Способность к любому творчеству интуитивна.
Иерархию ценностей, определяющих поведение, человек строит, руководствуясь не только понятийным сознанием. Но в отличие от мифа и творческая, и ценностная интуиции контролируются разумом, практикой, служат делу человека.
Глава IVФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Искусство в век науки проявляет особый интерес к философии, сближается, иногда сливается с ней. Однако сразу оговоримся: художественное произведение — не иллюстрация той или иной теории. Искусство — не служанка философии. Сегодня оно чаще выступает в роли госпожи (особенно когда речь идет об идеалистической философии). Идеалистические философские концепции всегда подходят к жизни с какой-то одной стороны, гипертрофируют, искажают ее. Искусство многосторонне. Мыслитель-художник, даже увлеченный тем или иным учением, принимает, как правило, лишь постановку вопроса, но не его решение. Так возникает полемика. Чаще всего она носит косвенный характер, спор идет вокруг не произведений, а идей. Ознакомимся с тем, как обстоит дело в различных видах искусства. Начнем с искусства слова.
В древности существовало нерасчлененное единство между художественной и философской литературой. Диалог Платона «Пир» — яркий тому пример (после войны он издавался у нас дважды: один раз — издательством «Художественная литература», другой — издательством «Мысль»). Новое время провело более или менее четкую границу между двумя видами литературы.
Любая граница порождает нарушителей. Здесь они были всегда, и мы далее назовем некоторых. Что касается XX века, то он отмечен уже общим стремлением синтезировать художественное и научное (гуманитарное) начало.
В 1920 году в предисловии к «Назидательным новеллам» Мигель де Унамуно рассуждал о том, что является в человеке самым сокровенным, самым реальным. В хорошем литературном произведении личность предстает в трех ипостасях: как она есть в действительности, как она представляется себе самой, как ее видит другая личность. Есть, следовательно, три Хуана; если Хуан беседует с Томасом, в разговоре участвуют шесть человек (ибо кроме реального Томаса есть также идеальный Томас Томаса и идеальный Томас Хуана). Таким, по мнению испанского писателя, может быть высшее достижение психологизирующей прозы.
«Но я пойду несколько иным путем…, — пишет далее Унамуно. — Я утверждаю, что кроме той личности, которая предстает, скажем, пред очи господа — если пред очи господа вообще предстает какая-либо личность, — кроме той личности, которая предстает перед другими, и той, которая предстает перед собой самой, есть еще и иная — та, которая хотела бы существовать. Именно та личность, которая хотела бы существовать, и есть (в ней самой, в ее душе) настоящее творческое начало и настоящая реальная личность… Человек как активное побудительное начало — ведь существует только то, что активно действует — это тот, кто желает быть пли не быть, то есть творец. Только тот человек, которого мы могли бы назвать, пользуясь кантианской терминологией, ноуменальным, только носитель идеала и воли — идеи-воли пли силы — должен жить в феноменальном, рациональном мире, в мире внешних проявлений»