и просто образного мышления. Многие женщины одеты фантастически, кое-кто — по моде начала века. Мать Джульетты выглядит чуть ли не моложе своей дочери, впрочем этому дается «рациональное» объяснение: Джульетта не прибегает к гриму. При желании любой эпизод, любой кадр можно истолковать «рационально», связь между ними осуществляется по строгим законам логики, не всегда, правда, лежащей на поверхности. Смотрите внимательно, подмечайте детали, думайте!
Перед Джульеттой открывается целый веер возможных решений волнующей ее проблемы. Как в шахматной партии, ходов бесчисленное множество. Вот, например, ^индийская защита». Некий восточный маг, познавший все тайны обоих полов, одновременно «он» и «она», двуполое (а может быть просто бесполое, во всяком случае отталкивающее) существо знакомит Джульетту с любовным ремеслом, эротической техникой. Рецепты заимствованы из древней «Камасутры», оттуда же и заповеди: женщина — служанка мужчины, муж — твой бог, поклоняйся ему, ублажай его. Джульетта бежит от этих откровений. На прощанье ей предсказывают, что сегодня же вечером она испьет любовное зелье.
И, действительно, не успела Джульетта переступить порог своего дома, как перед ней возникает обаятельный испанец, муж привез своего друга Хосе, который готовит какой-то особенный крюшон, рассказывает о бое быков, читает стихи Лорки. Джульетте приятно с ним, и она произвела на него впечатление; открывается новый вариант решения проблемы — возвышенный, благородный.
Но Джульетта не разыгрывает «испанскую партию», как отказывается и от другой партии, уже в буквальном смысле слова: старик-адвокат предлагает ей не только сердце, но и руку, предлагает по-деловому быстро устроить развод. Это несложно, так как в руках Джульетты документальные подтверждения неверности мужа. Современная техника плюс сноровка частного сыскного бюро дают ей полную (снятую и записанную на пленку) картину интимной жизни ее супруга.
Узнав об измене мужа, вернее, увидев и услышав ее во всех деталях, Джульетта готова сделать «ход конем», пуститься во все тяжкие. Выход из положения вполне современный, к тому же доступный. На соседней вилле со знанием дела воссоздают «атмосферу публичного дома». Хозяйке виллы обольстительной Сузи в фильме отведена значительная роль. Она — олицетворение эроса, но одновременно и его инфляции. В ее доме «все дозволено», но чего-то (самого главною!) не хватает, ибо снятие всех запретов означает распад культуры, в том числе и сексуальной. К услугам Джульетты юноша, прекрасный, как молодой бог (ее подруга, скульптор, давно внушает мысль о том, что бог — это сама плоть!). Но Джульетта бежит прочь от греха.
С детства ей внушены иные представления о боге. Она еще в их власти, хотя они неуютны, порой кошмарны: ее все время мучает воспоминание о детском спектакле, где ей довелось играть рель святой мученицы. Да и христианское смиренье не может устроить Джульетту. Одно из нелепых табу она уже нарушила («знание есть соучастие в грехе»), когда обратилась за помощью к детективам. Более того, она узнает адрес своей соперницы, едет к ней. Объяснение не состоялось, но игра идет на обострение, мирного, ничейного исхода не будет.
Есть еще один (уже шестой по счету) вариант поведения: сдать партию, выйти из игры. Ее подруга детства на почве несчастной любви кончила жизнь самоубийством. Она зовет Джульетту, и мы уже начинаем опасаться за ее судьбу. Особенно в конце фильма: муж отправился путешествовать с любовницей, Джульетта в одиночестве, ее обступили «духи» — строй черных безликих монахинь, шутовские маски, обнаженные торсы, лошадиные крупы, искаженные лица родных и знакомых, и даже два гитлеровских офицера в окно (современное наваждение не может обойтись без фашизма!). Здесь зловещая игра подсознания достигает своей кульминации; далее наступает перелом. Джульетта выходит победительницей из борьбы. Побеждает внутренняя нравственная культура. «Духи» ее оставляют. Она одна. Она свободна.
«Есть нечто извечное, необходимое в союзе двух человеческих существ, — комментирует Феллини свой фильм. — Но в том виде, в каком мы рассматриваем его ныне, брак скорее представляет собой узаконение множества неясностей. Я отрицаю, что брак — это то, чем мы его поверхностно считаем, и уверен, что он представляет собой иные, гораздо более глубокие отношения… Намерение фильма в этом отношении состоит в том, чтобы возвратить женщине ее подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое достоинство. Свободный мужчина не может отказывать в этом свободной женщине. Женщина не должна быть ни мадонной, ни орудием наслаждения, ни еще меньше служанкой… Быть может, «Джульетта и духи» — еще недостаточно честный, исчерпывающий, подробный разговор, который можно вести на эту тему. Быть может, фильму и наполовину не удалось с достаточной силой утвердить истину, но он пытается это сделать. Во всяком случае это проблема, которая всех касается, откладывать ее рассмотрение тщетно и вредно»[61].
Фрейд этой проблемы не ведал. Обратившись к сексуальной сфере, он ограничил свое рассмотрение только мужчиной. Женщина — лишь объект, орудие наслаждения. Что касается брака, то этот институт, по Фрейду, не создан для решения половой проблемы. Известны его красноречивые признания на этот счет, в которых буржуазная ограниченность Фрейда выступает в неприкрытом и неприглядном виде. Как далек от него Феллини! Внешняя канва событий «Джульетты и духов», казалось бы, подтверждает слова Фрейда, но внутренняя логика вопиет против. Художник подходит к проблеме глубже и гуманистичное. Впрочем, это немудрено: между Фрейдом и Феллини лежит жизнь целого поколения.
Но между ними — не только время. Имя Юнга мы уже упоминали. Феллини называет его в числе своих читаемых и почитаемых авторов. К. Г. Юнгу (и независимо от него французскому ученому Л. Леви-Брюлю) принадлежит открытие «коллективных» представлений, которые гнездятся в неконтролируемой сфере психики. Бессознательное состоит из двух пластов: один формируется на основе опыта индивида, другой — на основе опыта вида. В качестве лечащего врача Юнг наблюдал у своих пациентов возникновение архаических образов, не связанных с личными воспоминаниями. Подобные образы мучают во сне Джульетту — груда тел, наползающих с моря на древних судах. В этих кадрах — зародыш следующего фильма — «Сатирикон Феллини» (1969).
В свое время итальянский писатель Альберто Моравиа назвал «Сатириконом Феллини» «Сладкую жизнь» (1959), где внешне бесстрастно, эпически, как в романе Петрония, повествовалось о нравах, точнее — о безнравственности, современной автору жизни. Зачем понадобился Феллини еще один «Сатирикон Феллини»? Не для того ли, чтобы снова, теперь в остраненной форме бичевать пороки современного Запада, показывая, как «все возвращается на круги своя»?
Художник не повторяется. Новой в «Сатириконе» была не только изобразительная фактура, но и четко сформулированная мысль. Перед вами языческий мир, говорит Феллини, говорит зримо и грубо, — мир кулачного права и инфантильной сексуальности. Свинство, захлестнувшееся вокруг себя тройным узлом, как сказал один романист. Заимствованные боги и завоеванные народы. Образованные рабы и неграмотные императоры. Заплывшие от жира глаза, двойные подбородки. Обжорство и вакханалия зрелищ. Отсюда вышла современная культура; ей пока есть, что терять, но она потеряет все, вернется к истокам, если охвативший ее процесс снятия моральных запретов будет безудержно продолжаться. Феллини не верит, что это произойдет, но на всякий случай предостерегает.
Помимо философско-исторической проблемы в «Сатириконе» звучит и тема личной судьбы, возмужания не только культуры в целом, но и индивидуального сознания. Если у героя «8 1/2», воспитанника католического лицея Гвидо, впитавшего с моле ком матери христианские табу, первый запавший в память сексуальный образ — необузданная плоть Сарагины, то герой «Сатирикона», дитя языческой вседозволенности, приходит к такого рода женщине в конце своего юношеского пути.
Современная половая любовь — результат истории.
«До средних веков, — отмечает Ф. Энгельс, — не могло быть и речи об индивидуальной половой любви. Само собой разумеется, что физическая красота, дружеские отношения, одинаковые склонности и т. п. пробуждали у людей различного пола стремление к половой связи, что как для мужчин, так и для женщин не было совершенно безразлично, с кем они вступали в эти интимнейшие отношения. Но от этого до современной половой любви еще бесконечно далеко… Для классического поэта древности, воспевавшего любовь, старого Анакреонта половая любовь в нашем смысле была настолько безразлична, что для него безразличен был даже пол любимого существа»[62].
Герой «Сатирикона» начинает с гомосексуального влечения, меняя роль субъекта и объекта. Судьба забрасывает его на виллу, хозяева которой, следуя стоическим заповедям, лишают себя жизни, — он равнодушен к происходящему, равно как и к женским прелестям молоденькой рабыни, в обществе которой он весело проводит время. Переломный момент — сцена похищения гермафродита, герой как бы осознает свою принадлежность к определенному полу. Но первая попытка ее реализовать кончается фиаско, это публичный позор, так как дело происходит на виду целого города. Мужчиной герой становится только в объятиях колдуньи, храмовой проститутки. Это своего рода древняя Сарагина. Дальнейшая история культивации, совершенствования эроса была прослежена в «8 1/2».
После трех сугубо остраненных фильмов («8 1/2», «Джульетта и духи», «Сатирикон») Феллини перешел на другой полюс типологизации. Возник фильм без героя. Герой здесь — город. И сам автор фильма тоже в какой-то степени герой. Вернее, его сознание, его восприятие Рима. Мы видим, как мальчика знакомят с римской историей (на уроках и в кино), юноша приезжает в столицу, режиссер снимает фильм о Риме. Перед зрителем проходят жанровые сценки и кадры, полные философского смысла. Все выглядит как хроника. Но на самом деле это до мельчайших подробностей продуманная игра, н