осит он ввысь свои строгие формы. Камера переносит нас в Атени. Здесь храм того же типа, что и Джвари, внутри замечательная роспись. Фрески сменяет перегородчатая эмаль — древнее искусство, в котором Грузия не знала равных. Хахульская богоматерь — самая крупная из существующих эмалей. И, может быть, самая выразительная. Сосредоточенно-грустное лицо немолодой женщины. Изумительной красоты кисти рук. Три фрагмента чудом уцелели от разграбления знаменитого Хахульского складня. Теперь они экспонируются в Музее искусств на белом фоне, где слегка намечены контуры женской фигуры.
На экране интерьер Гелатского храма. Снова фреска. На ней — Давид Строитель. Умное волевое лицо. Рядом надпись, повествующая о его деяниях и личности. Это произведение искусства и одновременно исторический источник, который не только пробуждает интерес к прошлому, но и рассказывает о нем.
С именем Давида Строителя связано воссоединение и освобождение Грузии, великая победа — Дидгори. Здесь в августе 1121 года было разбито турецкое войско.
На экране руины крепости — следы другого сражения. Гигантские обломки стен. Развалины храмов. Одинокие колонны, лишенные кровли; камни, разбросанные в глубине церкви, провал купола, в котором видна синева неба.
Грузия пережила многие нашествия и завоевания. Руины — зарубцевавшиеся раны родины. Ее шрамы. Снова вспоминаются стихи. На этот раз пушкинские:
Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
На них основано от века,
По воле бога самого,
Самостоянье человека
И все величие его.
На экране мирные ландшафты Грузии. Медленно плывут титры.
Глава VIФИЛОСОФСКИЙ ТЕАТР
Традиционное искусство театра было связано с драматической литературной формой. Эпическое начало считалось противопоказанным сцене. Комментируя намерение инсценировать «Преступление и наказание», Достоевский писал: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответствующие ряды поэтических мыслей»[66]. Вероятно, Достоевский был прав. Тем не менее его роман проложил себе достойную дорогу на театральные подмостки. Что произошло?
В эпоху науки театр расширил свои возможности, освоив помимо драмы и эпос, и лирику. Создание эпического театра провозгласил Брехт. Применяя технику остранения, утверждал Брехт, театр может не только показывать, но и рассказывать, объяснять, полемизировать, доказывать. «Различие между драматической и эпической формой уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики. Благодаря техническим достижениям оказалось возможным ввести в драматическое представление повествовательные элементы. Использование экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены, и все это произошло в историческую эпоху, когда важнейшие события в человеческом обществе уже нельзя было представить с топ простотой, как это делалось прежде.
Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главному герою драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, и паруса, кренящиеся под напором ветра. Теперь же в эпическом театре общественная среда должна была выступить как элемент самостоятельный.
Сцена стала повествовать. Сцена стала поучать.
Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья, религия, пшеница, торговля убойным скотом — все это стало предметом театрального представления. Хоры разъясняли зрителю непонятное ему соотношение сил. Киномонтаж показывал события во всем мире. Экран демонстрировал статистический материал. Поступки людей подвергались критике вследствие того, что на первый план выступили их скрытые причины. Показывали поступки правильные и неправильные. Показывали людей, которые знают, что делают, и людей, которые не знают этого. Театр стал полем деятельности философов»[67].
Брехт считал, что у сценического искусства философское будущее. В поздние годы он стал называть свой театр не эпическим, а диалектическим. «Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение»[68]. Говоря так, Брехт имел в виду, что на сцене можно передать и сделать объектом эстетического переживания и сложнейшие коллизии современности, и их философское осмысление.
В пьесе «Разговоры беженцев» нет абсолютно никакого действия. Два антифашиста, немцы, бежавшие от Гитлера и остановившиеся в Хельсинки, обсуждают вопросы политики, искусства, философии, и, конечно, заходит у них речь о Гегеле. При этом у зрителя предполагается минимальное знакомство с «Наукой логики».
Циффель. Невыносимо жить в стране, где нет чувства юмора, но еще невыносимей — в стране, где без юмора не проживешь.
Калле. Когда у нас в доме было хоть шаром покати, мать вместо масла намазывала хлеб юмором. Это довольно вкусно, только не сытно.
Циффель. При слове «юмор» я всегда вспоминаю философа Гегеля.
Калле. Расскажите мне о нем. Я недостаточно образован, чтобы самому его читать.
Циффель. Он принадлежал к величайшим юмористам среди философов, подобной склонностью к юмору обладал разве что Сократ, у которого был похожий метод. Гегелю явно не повезло: он был определен на должность в Пруссию, так что продал душу государству. Судя по всему, у него было одно свойство — он всегда подмигивал, вот как другие страдают пляской святого Витта. Юмор его выражался в том, что он не мог и помыслить, например, о порядке, не представив себе немедленно беспорядка. Ему было ясно, что в непосредственной близости с величайшим порядком всегда находится величайший беспорядок, он зашел даже так далеко, что сказал: на том же самом месте!.. Его сочинение «Большая логика» я читал, когда у меня был ревматизм и я сам не мог передвигаться. Это одно из величайших произведений мировой юмористической литературы. Речь идет там об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем не бывало садятся ужинать за один стол. Они и выступают, так сказать, парами, сообща, каждый женат на своей противоположности, они и дела свои обделывают вдвоем, как супружеская чета, то есть вдвоем ведут тяжбы, вдвоем подписывают контракты, вдвоем предпринимают атаки и устраивают налеты, вдвоем пишут книги и даже подходят к присяге — совсем как супружеская чета, которая бесконечно ссорится и ни в чем не может прийти к согласию. Только Порядок что-то выскажет, как его утверждения в тот же миг оспаривает Беспорядок — его неразлучный партнер. Они жить друг без друга не могут и никогда не могут ужиться… Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как все великие юмористы, он преподносит это с убийственно серьезным видом.
Самостоятельным путем к созданию нового театра пришел Эрвин Пискатор. «Долгое время, вплоть до 1919 года, — вспоминает режиссер, — искусство и политика шли для меня различными путями, В душе, правда, уже произошел перелом. Искусство как самоцель не могло меня больше удовлетворить. С другой стороны, я не видел, где их пути могут пересечься, как должно возникнуть новое понятие об искусстве, активном, боевом, политическом. К перелому в душе нужно было присоединить теоретические знания, которые бы прояснили мои смутные ожидания. Такие знания мне дала революция»[69].
В 1919 году в противовес берлинскому театру экспрессионистов «Трибуна» Пискатор в Кенигсберге создал свой театр «Трибунал». Это был первый опыт политического, агитационного театра в Германии. Здесь судили время. Год спустя Пискатор перенес свою деятельность в Берлин. Руководимый им Пролетарский театр не имел постоянного помещения, он сам шел к своему зрителю, гастролируя в рабочих районах города. «Принципиально новое в этом театре, — писала газета «Роте фане», — состоит в том, что игра и действительность переходят друг в друга. Зачастую не знаешь, находишься ли ты в театре или на собрании»[70].
Непредвиденный инцидент Пискатор считает началом нового типа театральной игры, где обнажаются ее приемы. Художник Джон Хартфилд, который должен был изготовить декорацию, опоздал однажды к началу спектакля. Начали играть без декораций. Вдруг в зале появляется Хартфилд. «Постой, Эрвин, — кричит он, — вот и я». Пискатор, игравший главную роль, прервал действие и рявкнул в ответ: «Где ты шляешься? Мы ждали тебя почти полчаса и начали без твоего задника». В зале оживление. Хартфилд: «Сам виноват: послал бы за мной машину. С этой штукой я не мог сесть ни в один трамвай, в конце концов пришлось ехать на буфере, и я чуть не свалился». Публика думает, что ее развлекают, и от души смеется. «Ладно, Джонни, — говорит Пискатор, — не мешай нам играть». Хартфилд требует, чтобы повесили декорацию. Пискатор обращается к зрителям с вопросом, как быть. Большинство поддерживает художника. Задник водворяется на свое место, и спектакль продолжается. Так, по мнению Пискатора, возник «эпический театр».
Карл-Гейнц Мартин вышел из экспрессионистской «Трибуны». После разгрома фашизма в 1945 году этот выдающийся режиссер возглавил берлинский театр им. Геббеля. Там мне и посчастливилось видеть несколько его спектаклей, из которых самое сильное впечатление оставил — «Скала грома» по пьесе американского драматурга Р. Ардрп с Эрнстом Бушем в главной роли.