ышит, размышляет над тем, каким путем можно осуществить благие намерения.
В наши дни, когда, к примеру, война в Корее, бомбардировки Вьетнама, насилия в Чили сочетались с декларациями о «мире, свободе и справедливости», когда зияет пропасть между тем, что говорят и делают, стало уже невозможным произносить высокие слова без критической проверки их значения, их мотивов и последствий. Режиссер понял это и достиг поразительного результата. Оказалось, что подобная остраненная интерпретация текста раскрывает чрезвычайно глубоко содержание той духовной жизненной драмы, какую переживают герои, возводит ее в ранг социальной катастрофы. Вызывая протест против отрыва слова от дела, показывая воинствующий натиск мещанства, тупости, людской злобы, неумение героев ему противостоять, спектакль требует осознания собственной позиции в любой подобной ситуации от каждого из тех, кто находится в зрительном зале.
Чехов обнажает главную беду, которая грозит миру интеллекта и образованности, — пассивность, инертность. В спектакле на Малой Бронной одно из центральных мест занял Чебутыкин. Полковой лекарь, опустившийся старик, пьяница, он как бы показывает, до какого маразма может дойти человек, удел которого — лишь прекраснодушная болтовня. «Может быть, я не человек, а только делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю», — эти слова в спектакле Чебутыкин выкрикивает под оглушительный грохот музыки. Ночь, в городе пожар, на сцене всеобщее волнение, а Чебутыкин вдребезги пьян, он заводит граммофон и пляшет свой чудовищный канкан. Это кульминация спектакля. Тем более что показана здесь не только глубина падения, но и острота его осознания: Чебутыкпн не просто конченный человек, он мучительнее других переживает никчемность собственного бытия.
Удивительно сложно и психологически тонко выписаны в спектакле образы сестер. Их судьба олицетворяет крушение женственности в бесчеловечном мире. Вот Ирина — молодая, цветущая двадцатилетняя девушка, необыкновенно привлекательная. Ее журчащий смех, гармонирующий с пластичностью ее движений, ее любование жизнью, открытый ожиданию любви мир женщины, невольно притягивает к себе всех. Она пленяет и Тузенбаха, молодые офицеры делают ей подарки, а Чебутыкин вспоминает в ней ее мать — женщину, которую он любил. Эта привлекательность, стремление нравиться должно было бы естественным образом замкнуться на встрече с любимым человеком. Но в пьесе Чехова этого не происходит: Ирина соглашается выйти замуж за нелюбимого ею барона Тузенбаха.
Происходит крушение женского начала, когда последнее до самого конца бескомпромиссно и бескорыстно. Заключительная сцена Ирины с Тузенбахом потрясает зрителя. Барон должен идти на дуэль. Он просит свою невесту сказать «что-нибудь». Слова любимой женщины должны помочь ему в трудную минуту. Ирина, чуткая и умная девушка, это прекрасно понимает, более того, она ему горячо сочувствует, но она не знает, не умеет найти тех самых единственных слов, которые дано знать любящей женщине. Поэтому она в панике, буквально в ужасе кричит: «Что? Что сказать?!! Что?!!» Здесь, в этих словах она уже одинока до того, как был убит ее жених. И вместе с тем в этой сцене остается по-прежнему цельным высокое призвание женщины — быть бескорыстной в своей женской привлекательности. Что стоило ответить ей, как в постановке МХАТа, с оттенком грусти, элегически, где подразумевалось бы: «Ну, что тут говорить, что? Ведь я, прекрасная женщина, которой все восхищаются, позволяю себя любить, ты должен быть доволен и этим…» И Тузенбах ушел бы со сцены почти умиротворенным. В новом спектакле сцену покидает потерянный человек.
Женская судьба другой сестры, Маши, не менее трагична. В спектакле МХАТа Маше невозможно не полюбить Вершинина. Обаятельный высокий красавец, в белоснежном кителе, в блеске золотых погон и пуговиц, прибывший из города мечты, Москвы, красиво размышляющий о красивом будущем, Вершинин неотразим. И Маше, самой красивой и самой своехарактерной из сестер, ничего не оставалось, как покориться этому обаянию. Такая трактовка темы оставляла некоторую неясность в поведении мужа Маши — учителя Кулагина. По логике вещей, он, жалкий провинциал, недалекий человек, должен был быть раздавлен великолепием своего соперника и красивостью романа его жены. Однако он пытается «хорохориться», зачем-то уверяет себя и других, что у него все в порядке, у него есть работа, орден и Маша остается его женой, поэтому «он доволен, он доволен». Что это — крайняя тупость пли лицемерие — оставалось неясным, и вместе с тем ни то, ни другое объяснение не удовлетворяло.
В спектакле на Малой Бронной с самого начала Вершинин производит впечатление человека неблагополучного, с неустроенным бытом и всем своим жизненным укладом (у Чехова — «всю жизнь болтался по квартирам, с двумя стульями, с одним диваном и печами, которые вечно дымят»); его философствования о жизни и прекрасном будущем звучат как-то неуклюже, странно. Он вызывает интерес и симпатию сестер не блеском речей и не внешним обаянием. В первый момент это общность прошлого (он — москвич!), а затем понимание у Ольги и глубокая жалость у Маши — сокровенная основа истинной любви для многих и многих женщин. Недаром в русском народном языке слово «желать» сочетается со словом «жалеть». Ее любовь — «жаление» глубоко несчастного человека — сама по себе несчастна. В свете этого становится понятной позиция Кулагина, который занимает с соперником как бы равные жизненные позиции, может быть, он даже более благополучен: у него есть работа, орден и Маша остается его женой. Здесь перед нами уже не тупость и не лицемерие, а реальные, хотя и жалкие попытки самоутверждения.
Спектакль во МХАТе приподнимает сестер над зрителями, спектакль на Бронной опускает сестер до уровня зрителей, но не в дурном значении слова: происходит не обеднение образов, а приобщение их к жизненному опыту современности. Один спектакль не противостоит другому в смысле большего или меньшего соответствия авторскому замыслу. Просто режиссер нашел иное сценическое решение, в результате чего возник диалог.
Оформление спектакля, его ритм, использование сценического пространства подчеркивают глубокий смысл пьесы. Декорации достаточно лаконичны, но вместе с тем не настолько условны, чтобы лишить спектакль исторической достоверности. На авансцене справа — большие часы без стрелок, деталь, казалось бы, символическая, и все же, как и другие предметы оформления, указывающие на явные приметы времени, они выдержаны в стиле «модерн» начала века, дерево с золотыми листьями (а может быть, это вовсе не дерево, а всего лишь вешалка) также напоминает об этом. Серые платья сестер, серая гамма оформления вызывают массу ассоциаций, идущих и от представления о «серости жизни» и в еще большой степени от впечатлений о чем-то печально-прекрасном.
Театр — это не только режиссер и актеры, не только свет, цвет и музыка. Театр — это также и зритель, ибо спектакль — это постоянное взаимодействие сцены и зрительного зала. Есть любители и знатоки балета, есть публика, предпочитающая оперетту. Есть думающий зритель, рожденный веком науки. Искусство создает публику, но публика в свою очередь формирует то искусство, которое ей по вкусу. У типологизирующего искусства есть глубинные связи с наукой, общие гносеологические корни. Об этом — в следующей главе.
Глава VIIЭСТЕТИКА НАУЧНОГО ОТКРЫТИЯ
Две проблемы привлекают внимание современной эвристики: эстетическое начало в научном мышлении и бессознательные компоненты психики последователя. В данной главе будет предпринята попытка рассмотреть взаимные отношения между тем и другим. Вывод, который мы постараемся если не обосновать, то предложить в качестве гипотезы, — любой творческий акт в каких-то своих глубинах носит эстетический характер, а воспитание способности к творчеству, в том числе и научному, лежит в сфере искусства, особенно некоторых его разновидностей, как бы специально для этого предназначенных.
Исходный пункт рассуждений — идеи ряда компетентных авторов о четырех этапах процесса изобретения (научного открытия): подготовка, инкубация (вызревание), озарение (откровение), завершение. Первый и четвертый этапы — деятельность сознания, второй и третий — проявление бессознательных компонентов психики. Творческий процесс в центральном звене оказывается связанным с неконтролируемой работой психики. То, что находится под контролем сознания — здравый смысл и накопленные знания, помогает озарению и одновременно мешает ему. Помогает концентрацией внимания на проблеме, на собранных данных, на трудностях их осмысления. Помеха состоит в том, что прочно укоренившиеся представления, сложившиеся стереотипы мышления невольно дают неверный ориентир, толкают по проторенной дороге, в то время как задача состоит в том, чтобы проложить новый путь. Открытие — ломка старых взглядов. Привычный способ мышления — его враг. Озарение подчас наступает в тот момент, когда сознательные компоненты мышления ослаблены или полностью выключены. Иногда это происходит во сне. Известные примеры — Кекуле, Менделеев.
Это отнюдь не означает, что открытие по своей природе спонтанно, случайно. Только высокоразвитое сознание ученого может создать «эвристическую ситуацию», зафиксировать внимание на новых данных, увидеть их противоречие с существующей теорией. Только сознание может поставить проблему, дать общее направление поиску.
Что происходит дальше? В работу включается совершенно иной тип мышления, не тот привычный, связанный с четко зафиксированной знаковой системой, приспособленной для нужд коммуникации. Творческое мышление требует более гибких форм. «Для меня не подлежит сомнению, — писал А. Эйнштейн, — что наше мышление протекает, в основном минуя символы (слова), и к тому же бессознательно»[73]. С этим согласны многие. «Слова полностью отсутствуют в моем уме, когда я действительно думаю», — утверждает французский математик Ж. Адамар; вместо слов он пользуется «пятнами неопределенной формы»