[74]. Адамар приводит любопытное рассуждение одного лингвиста, соглашающегося с тем, что для творческой мысли необходимы знаки менее стандартизированные, чем речь; среди этих знаков он предлагает различать, с одной стороны, условные общепринятые знаки и знаки индивидуальные, которые в свою очередь могут разделяться на знаки, употребляемые постоянно, и знаки эпизодические, созданные только для данного случая, участвующие в одном созидательном акте.
Другой французский математик, А. Пуанкаре, извиняясь за грубость сравнения, предлагает представить элементы, составляющие бессознательное, в виде неких «атомов», которые до начала умственной работы находятся в неподвижном состоянии, как будто они «прикреплены к стене». Первоначальная сознательная работа, мобилизующая внимание на проблеме, приводит эти атомы в движение. Потом отдыхать будет только сознание, для бессознательного мыслительного процесса отдых кажущийся, работа «атомов подсознания» не прекратится, пока не обнаружится решение. «После того импульса, который им был сообщен по нашей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное неподвижное состояние. Они свободно продолжают свой танец»[75]. Творить — значит делать выбор, отбрасывая неподходящие варианты, а бессознательным выбором руководит чувство научной красоты. «Среди многочисленных комбинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и неспособны подействовать на наше эстетическое чувство, они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными, они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными». Специальное эстетическое чувство — своеобразное сито, которое пропускает то, что может в силу своей гармоничности оказаться истинным. «Кто лишен его, никогда не станет настоящим изобретателем»[76]. Такова позиция математиков. Что может добавить к этому эстетика? У нас прочно укоренились представления, разводящие в разные стороны красоту и истину, художественное и понятийное мышление. Мы часто слышим рассуждения о красоте как чувственной конкретности. Вне яркого восприятия, говорят, нет прекрасного. Так ли это?
Древние знали красоту и иного рода — сверхчувственную, умопостигаемую. Классик античной эстетики — Платон. «Красота у Платона в последнем счете есть не что иное, как мера, соразмерность, симметрия, гармония, порядок и вообще все то, что сводится к числу или числовой упорядоченности»[77]. В диалоге «Пир» речь идет о том, как «беременный духовно» готовится к родам и «ищет везде прекрасное, в котором он мог бы разрешиться от бремени». Для того чтобы познать красоту в ее всеобщности, надо подняться по своеобразной лестнице, перейти от созерцания «одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе… только и может жить человек… Неужели ты не понимаешь, что лишь созерцая прекрасное тем, чем его и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки добродетели, а добродетель истинную, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и выкормил истинную добродетель, тому достанется в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он»[78]. Перед нами вдохновенный гимн творчеству, которое делает человека равным богу, достойным бессмертия. Творчество — это порождение в красоте. Иными словами, любой творческий акт по своей природе эстетичен; чтобы обрести способность к творчеству, надо воспитать свое эстетическое чувство, доведя его до предела всеобщности.
В новое время в пуританской Англии выражались сдержаннее, чем Платон. Однако Фрэнсиса Хатчесона занимали по сути дела те же материи, и приходил он к тем же выводам. В его эстетическом трактате наше внимание привлекает раздел «О красоте теории». Речь идет о том, что наряду с красотой «сравнительной», т. е. красотой изображения, существует «первозданная» красота самих предметов, к которым относятся не только материальные вещи, но и мысли. Красота — это «единство в многообразии». Когда мы производим измерения или ставим эксперименты, мы каждый раз познаем истину, но переживание красоты у нас еще не возникает, ибо наш дух находится в «беспокойном состоянии». Обнаружив же общее правило, сведя разнообразные данные в некое единство, мы испытываем интеллектуальную радость и удовлетворение. В аксиомах мало красоты, ибо их истинность очевидна. Легкие теоремы не доставляют нам столько удовольствия, сколько те, которые менее очевидны и при доказательстве вызывают удивление.
Если мы услышим, что цилиндр больше вписанной в него сферы, а она в свою очередь больше конуса при одинаковой высоте и диаметре основания, мы не обнаружим никакого удовольствия в этом знании общего соотношения большего и меньшего без какого-либо точного различия или соотношения. Но когда мы видим всеобщее точное соответствие всех возможных размеров таких систем геометрических тел, что они сохраняют по отношению друг к другу постоянное отношение 3:2:1, как прекрасна эта теорема и какое мы получаем удовольствие от первого ее открытия»[79]. Научная красота — это обретение неочевидной истины.
И второй признак научной красоты, по Хатчесону, — всеобщность найденной истины. «У теорем есть еще одна красота, которую нельзя обойти и которая состоит в том, что одна теорема может содержать огромное множество следствий, которые легко из нее выводятся… Когда исследуют природу, подобной красотой обладает познание определенных великих принципов или всеобщих сил, из которых вытекают бесчисленные следствия. Таково тяготение в схеме сэра Исаака Ньютона… Мы наслаждаемся этим удовольствием, даже если у нас нет никаких перспектив на получение какой-либо иной выгоды от такого способа дедукции кроме непосредственного удовольствия от созерцания красоты»[80].
Вместе с тем Хатчесон делает существенную оговорку: красота не равнозначна знанию. Последнее «всегда однообразно одинаково», а эстетическое переживание — бурно нарастающий восторг. Красота, следовательно, не в самом знании, а в его обретении, в доказательстве, в обнаружении единства там, где его можно было лишь предполагать.
Но из этой «любви к единообразию» могут возникнуть неудобства. Отсюда возможность ошибки, «искажений здравого смысла, на которые идут, стремясь к прекрасному»[81]. Именно это привело Декарта к многообещающему замыслу вывести все человеческое познание из одной теоремы: мыслю, следовательно, существую. Хатчесон пишет о «надуманной красоте». Обретенная истина прекрасна, но не все прекрасное есть истина. Эстетическое чувство предлагает набор решений, взыскательный разум останавливается на одном из них.
Если следовать Хатчесону (а не сделать этого нет оснований), то красоту мысли надлежит рассматривать сугубо в эвристическом плане. Ее область — открытие, доказательство, изобретение. Напомним, что Брехт, считавший возможным и своевременным создание «эстетики точных наук», определил красоту как «преодоление трудностей». Вывод выношен многовековой историей эстетики.
Увидеть точки соприкосновения между эвристической ситуацией в науке и художественной деятельностью помогает и кантовское определение прекрасного как «игры познавательных способностей». Кант опирался на Хатчесона, видел как различие, так и сходство между истиной и красотой. Термин «игра» был найден как средний термин между ними. Игровое поведение, как мы помним, бывает двоякого рода — состязательное и подражательное. Одержимость, «агональность» творца научной идеи ничем не отличается от одержимости творца художественного произведения, виртуоза-исполнителя, спортсмена.
А как обстоит дело с подражательностью, двойственностью ситуации? В искусстве, даже при самом правдоподобном воспроизведении жизни, ни на мгновение не исчезает условный план. Потерять его — это то же самое, что не увидеть за условностью реальности. И в том, и в другом случае исчезает феномен искусства. Если внимательно приглядеться к научному поиску, перед глазами встанет та же амбивалентность, та же двуплановость. С одной стороны, некие известные принципы, законы, механизмы, с другой — факты, заставляющие предполагать возможность нового принципа, закона или устройства, верить в это, ощущать их как нечто существующее, хотя еще и неведомое. Первооткрыватель живет в двух сферах: наличная — все время напоминает о себе, но и искомая — воспринимается с должной мерой реальности. Только поэтому воображение может перейти на «новую орбиту» рассуждений и производить там тот «отбор комбинаций», о котором пишут Пуанкаре и Адамар.
Если это так (а это, по-видимому, именно так), то искусство (не только художественное творчество, но и его восприятие) может играть роль стимулятора эвристической способности, настраивать интеллект на поиск, смелее рождать идеи, которые здравому смыслу могут показаться невероятными. Идея, как гласит известный афоризм, чтобы стать истиной, должна быть в достаточной мере сумасшедшей. Истинность проверяет сознание, но все «сумасшедшее» рождается в подсознании. Обратимся к нему.
Проблема подсознания встала перед наукой в XVII веке. Англичанин Джон Локк отверг возможность существования неконтролируемой психической деятельности. «Думать, что душа мыслит и человек не замечает этого, — значит… делать из одного человека две личности»