оригинал репродукции. Воспринимается как уникальное уже не то, что на картине изображено; ее основное значение обнаруживают теперь не в том, что она говорит, а в том, чем она является.
Мадонна в скалах. Леонардо да Винчи. 1452–1519. Лондонская Национальная Галерея
Этот новый статус оригинала – вполне естественное следствие новых способов воспроизводства изображений. Но именно на этой стадии в дело вновь вступает процесс искажения. Значение оригинала теперь заключается не в том, что он, один-единственный, говорит, а в том, чем он, один-единственный, является. Как его уникальное существование оценивается и определяется современной культурой? Он воспринимается как объект, ценность которого определяется его редкостью. Эта ценность утверждается и измеряется теми ценами, которые предлагают за него на рынке. Но поскольку это все-таки «произведение искусства» (а принято считать, что искусство выше торговли), то утверждают, что его рыночная цена является отражением его духовной ценности. Однако духовная ценность объекта (отдельно от его смыслового посыла или назидания, в нем заключенного) может быть объяснена лишь в понятиях магии или религии. А поскольку ни то ни другое в современном обществе не является живой силой, то «произведение искусства» оказывается окружено атмосферой почитания, сравнимого с религиозным. Произведения искусства обсуждаются и преподносятся так, словно это святые реликвии – первые и важнейшие свидетельства их собственной долговечности. Прошлое, в котором они были созданы, изучается для того, чтобы дать объяснение этой долговечности. Они объявляются искусством в том случае, если их происхождение оказывается подтвержденным.
Глядя на «Мадонну в скалах», посетитель Национальной галереи (благодаря всему тому, что он слышал и читал об этой картине) будет чувствовать примерно следующее: «Я стою перед ней. Я вижу ее. Эта картина Леонардо не похожа ни на одну другую картину в мире. В Национальной галерее хранится ее подлинник. Если я буду достаточно старательно смотреть на нее, то смогу почувствовать ее подлинность. «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи: она подлинна, а потому прекрасна!»
Отвергнуть такого рода чувства как наивные будет неверно. Они вполне соответствуют многосложному взгляду специалистов по искусству, для которых написан каталог Национальной галереи. Статья о «Мадонне в скалах» одна из самых длинных в нем. Это четырнадцать страниц мелким шрифтом. И ни слова о смысле этой картины. Там рассказывается о том, кто заказал эту картину, о юридических спорах, о том, кому она принадлежала, о вероятных датах ее создания, о семьях ее владельцев. За этой информацией стоят годы разысканий, цель которых – рассеять малейшие сомнения в том, что эта картина действительно написана Леонардо. Вторая же цель – доказать, что практически идентичная картина, хранящаяся в Лувре, – это копия той, что висит в Национальной галерее.
Лондонская Национальная Галерея
Мадонна в скалах. Леонардо да Винчи. 1452–1519. Лувр
Французские историки искусства пытаются доказать противоположное.
Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем. Леонардо да Винчи. 1452–1519
Репродукции этюда Леонардо «Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем» продаются лучше, чем репродукции любой другой картины из коллекции Национальной галереи. А всего несколько лет назад эта работа была известна только специалистам. Она стала популярной благодаря тому, что некий американец хотел купить ее за два с половиной миллиона фунтов стерлингов.
Теперь она висит в отдельном зале. Этот зал напоминает часовню. Рисунок находится за пуленепробиваемым стеклом и стал производить совершенно новое впечатление. Не тем, что он изображает, не своим значением. Он стал таким эффектным и таинственным благодаря своей рыночной цене.
Фальшивая религиозность, окружающая сегодня произведения искусства и в конечном счете зависящая от их рыночной ценности, стала субститутом того, что живопись утратила в тот момент, когда камера сделала ее воспроизводимой. Функция этой религиозности чисто ностальгическая. Это последняя, слабая попытка утвердить ценности олигархической, недемократической культуры. Если изображение перестало быть уникальным и недоступным, то неким таинственным образом таковым должен стать предмет искусства, вещь.
Большая часть населения не ходит в художественные музеи. Следующая таблица демонстрирует, насколько тесно интерес к искусству связан с привилегированным образованием.
Для большинства является аксиомой та мысль, что музеи наполнены священными реликвиями, и это убеждение опирается на тайну, к которой большинство непричастно, – тайну огромного богатства. Или, иными словами, они верят, что подлинное искусство – это прерогатива (в материальном и духовном смысле) исключительно богатых. Следующая таблица продемонстрирует, какие ассоциации вызывает у каждого социального класса художественная галерея.
На какое из перечисленных ниже мест, по-вашему, больше всего похож музей?
В эпоху репродуцируемости образов значение живописного произведения уже не закреплено за ним самим; его значение становится передаваемым: то есть оно становится своего рода информацией, и, как любая информация, оно либо используется, либо игнорируется; информация не обладает никакой особенной властью сама по себе. Когда картина используется, ее значение либо модифицируется, либо полностью изменяется. Нужно отчетливо осознавать, к чему именно это приводит. Речь не о том, что репродукция неспособна верно воспроизвести определенные аспекты оригинала; репродукция делает возможным (и даже неизбежным) то, что образ будет использоваться для самых разных целей, и копия, в отличие от оригинала, сможет приспособиться к ним всем. Давайте рассмотрим несколько вариантов того, как копия приспосабливается к такого рода использованию.
Репродукция изолирует фрагмент картины. И деталь видоизменяется. Аллегорическая фигура превращается в портрет девушки.
Когда картина воспроизводится при помощи кинокамеры, она неизбежно становится материалом для того, что хочет сказать режиссер.
Фильм, демонстрирующий произведения живописи, ведет зрителя сквозь картину к собственным выводам режиссера. Картина уступает власть режиссеру.
Это происходит потому, что фильм разворачивается во времени, а картина статична.
То, как в фильме один образ следует за другим, их последовательность, складываются в доказательство, становящееся необратимым.
На картине все ее элементы могут быть увидены одновременно. Зрителю может понадобиться время для того, чтобы рассмотреть каждую деталь картины, но когда бы он ни пришел к выводу, единство и одновременность картины всегда может изменить или уточнить этот вывод. Картина сохраняет свою власть.
Шествие на Голгофу. Брейгель. 1525–1569
Репродукции картин нередко сопровождаются словами.
Вот перед вами пейзаж с полем и взлетающими с земли птицами. Посмотрите на него. А потом переверните страницу.
Пшеничное поле с воронами. Ван Гог. 1853–1890
Пшеничное поле с воронами. Ван Гог. 1853–1890
Это последняя картина, которую Ван Гог написал перед тем как совершить самоубийство.
Сложно в точности описать, как именно слова изменили картину, но они определенно ее изменили. Теперь картина иллюстрирует некое утверждение.
Все воспроизведенные в этом эссе картины стали частью аргументации, имеющей мало или практически никакого отношения к их первоначальному, независимому смыслу. Слова цитируют живопись, чтобы укрепить свою собственную, словесную власть. (Эссе без слов, включенные в нашу книгу, сделают это разграничение, вероятно, еще яснее).
Репродукции картин, как и любая другая информация, вынуждены бороться за свое место под солнцем со всей другой непрерывно передаваемой информацией.
Как следствие, репродукция, отсылая к оригинальной картине, сама становится предметом отсылок для других изображений. Смысл изображения меняется в зависимости от того, что можно увидеть непосредственно рядом с ним или что показывается непосредственно после него. И власть, которой обладает изображение, распространяется на весь контекст, в котором оно обнаруживается.
Поскольку произведения искусства воспроизводимы, то теоретически они могут быть использованы кем угодно.
Однако чаще всего – в книгах об искусстве, в журналах, в фильмах и в золоченых рамах на стенах гостиных – репродукции по-прежнему используются для поддержания иллюзии, что ничего не изменилось, что искусство, с его уникальной, не ослабшей властью, оправдывает все остальные формы власти, что благодаря искусству неравенство выглядит благородно, а иерархия – волнующе. Например, вся концепция Национального культурного наследия эксплуатирует авторитет искусства для того, чтобы прославлять существующую социальную систему и ее ценности.
Средства воспроизводства изображений используются политически и коммерчески для того, чтобы представлять в ложном свете или вообще отрицать то, что благодаря их существованию делается возможным. Но порой отдельные люди используют репродукции иным образом.
И взрослые, и дети иногда устраивают где-нибудь у себя в спальне подобную стенку, на которую они прикрепляют всевозможные бумажки: письма, фотографии, репродукции, вырезки из газет, рисунки и открытки. Все картинки на такой стене принадлежат одному языку – и более или менее равноправны в его рамках, поскольку это очень личная выборка, соответствующая опыту жильца этой комнаты и отражающая его опыт. По логике вещей, такого рода стенды должны заменить музеи.
Что мы хотим этим сказать? Давайте сперва определимся с тем, чего мы сказать не хотим.
Мы не хотим сказать, что единственное чувство, которое можно испытать, стоя перед подлинными живописными полотнами, – это благоговейный трепет перед их долговечностью. Традиционный подход к подлинникам (который мы встречаем в музейных каталогах, путеводителях и аудиогидах) – это далеко не единственный возможный подход. Когда на искусство прошлого перестанут смотреть ностальгически, его произведения перестанут быть святыми реликвиями (хотя они и не станут вновь тем, чем они были до эпохи репродукций). Мы не говорим, что подлинники стали сегодня совершенно бесполезны.