Первые обнаженные фигуры в этой традиции – изображения Адама и Евы. Стоит вспомнить их историю, как она изложена в Книге Бытия:
«И увидела жена, чтодеревохорошодляпищиичтооно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел. И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себеопоясания…
И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты?
Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся…
И сказал Господь Бог жене: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей; и к мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою».
Что поражает в этой истории? Они осознали, что они наги, поскольку, съев яблоко, каждый увидел другого в ином свете. Нагота возникла в сознании зрителя.
Во-вторых, обращает на себя внимание то, что женщина обвиняется в произошедшем и наказывается подчинением мужчине. В отношении женщины мужчина становится представителем Бога.
В средневековой традиции эта история часто иллюстрировалась сцена за сценой, как в комиксе.
Грехопадение и изгнание из рая. Польделимбург. Начало XV века
Адам и Ева. Мабюз. Начало XVI века
В эпоху Возрождения повествовательная последовательность исчезла и единственным изображаемым моментом стал момент стыда. Пара держит большие фиговые листы и прикрывается руками. Но теперь они стыдятся не столько друг друга, сколько зрителя.
Позднее стыд стал уже своего рода игрой на публику.
Пара. Максслефогт. 1868–1932
Реклама нижнего белья
Когда живописная традиция сделалась более светской, обнаженную натуру стали изображать и в рамках иных тем. Но во всех случаях сохраняется впечатление, будто предмет изображения – женщина – осознает, что на нее смотрит зритель.
Она обнажена не сама по себе.
Она обнажена в глазах зрителя.
Сусанна и старцы. Тинторетто
Нередко (как в случае с излюбленным сюжетом «Сусанна и старцы») это является и непосредственным сюжетом картины. Мы вместе со старцами подглядываем за тем, как Сусанна купается. Она оглядывается на нас, смотрящих на нее.
Сусанна и старцы. Тинторетто. 1518–1594
В другой версии того же сюжета у Тинторетто Сусанна смотрит на себя в зеркало, таким образом присоединяясь к собственным зрителям.
Зеркало часто использовалось как символ женского тщеславия. Впрочем, такого рода морализаторство – в основном, чистое лицемерие.
Земное тщеславие и божественное искупление. Мемлинг. 1435–1494
Вы изображаете обнаженную женщину, потому что вам нравится смотреть на нее, вы даете ей в руку зеркало и называете картину «Земное тщеславие», таким образом порицая женщину, наготу которой вы изобразили ради собственного удовольствия.
Реальная функция зеркала была иной. Оно было нужно для того, чтобы женщина сама санкционировала отношение к себе как – главным образом и в первую очередь – к зрелищу.
Суд Париса – другая тема, развивающая ту же идею мужчины (или мужчин), смотрящего (смотрящих) на обнаженных женщин.
Суд Париса. Кранах. 1472–1553
Но здесь оказывается добавлен дополнительный элемент. Элемент оценки. Парис преподносит яблоко женщине, которую находит самой красивой. Таким образом, Красота становится предметом соревнования. (Сегодня Суд Париса превратился в Конкурс красоты.) Те, кого не признали красивыми, некрасивы. Те, кого признали, получают приз.
Суд Париса. Рубенс. 1577–1640
Приз – это не что иное как стать собственностью судьи, быть ему доступной. Карл II сделал Лели тайный заказ. Мы видим крайне характерное для данной традиции изображение: номинально это может быть Венера и Купидон. Фактически – это портрет одной из любовниц короля, Нелль Гвин. Она пассивно смотрит на зрителя, рассматривающего ее обнаженной.
Нелль Гвин. Лели. 1618–1680
Однако ее нагота не является выражением ее собственных чувств; это знак ее подчинения чувствам и желаниям владельца. (Владельца и картины, и женщины.) Картина, когда король показывал ее кому-нибудь, демонстрировала это подчинение – и его гости ему завидовали.
Следует отметить, что в других, не европейских, традициях – в индийском, в персидском, в африканском искусстве – нагота не бывает такой пассивной. И если в рамках этих традиций предметом изображения становится сексуальное влечение, то, скорее всего, здесь будет показано активное сексуальное взаимодействие между двумя людьми: женщина не менее активна, чем мужчина, действия участников захватывают их обоих.
Керамика моче
Раджастан. XVIII век
Вишну и Лакшми. XI век
Теперь мы можем рассмотреть разницу между голым телом и обнаженной натурой в европейской традиции. В своей книге о наготе Кеннет Кларк доказывает, что голое тело просто лишено одежды, в то время как обнаженная натура – это форма искусства. Согласно Кларку нагота – это не отправная точка для создания картины, а способ видения, которым пользуется художник. В некоторой степени это правда, но такой способ видения не ограничивается исключительно живописью: существует, например, обнаженная модель в фотографии. Что правда, так это то, что обнаженная натура всегда подчиняется определенного рода условностям, и влиянием своим эти условности обязаны вполне определенной художественной традиции.
Что означают эти условности? Что обозначает собой нагота? Недостаточно ответить на эти вопросы просто в искусствоведческих терминах, поскольку достаточно очевидно, что нагота имеет отношение также и к переживаемой сексуальности.
Быть голым – это быть самим собой.
Быть обнаженным – это быть увиденным голым со стороны и в то же время не осознавать свою наготу самому. Голое тело, чтобы стать обнаженным, должно быть увидено как объект. Голое тело открывает себя. Обнаженная модель выставлена на обозрение.
Быть голым – значит оставаться без всякой маски.
Быть на всеобщем обозрении – значит превратить поверхность своей собственной кожи, волоски своего собственного тела в маску, которую уже невозможно снять. Обнаженная натура не имеет возможности стать голым телом. Обнаженность – вид одежды.
На среднестатистической европейской картине, изображающей обнаженную модель, никогда нельзя увидеть ее главного героя. Главный герой – зритель, стоящий перед картиной, и предполагается, что он мужчина. Все обращено к нему. Все должно выглядеть результатом его присутствия. Это для него фигуры на картине обрели свою наготу. Но он, по определению, посторонний, и вся его одежда на нем.
Рассмотрим «Аллегорию с Венерой и Амуром» Бронзино.
Сложная символика, стоящая за этой картиной, не будет нас сейчас занимать, поскольку она не влияет на ее сексуальный смысл, который мы воспринимаем в первую очередь. Прежде всего остального это полотно – сексуальная провокация.
Венера, Купидон, Безрассудство и время. Бронзино. 1503–1572
Эта картина была подарена королю Франции Великим герцогом Флорентийским. Опирающийся коленями на подушку и целующий женщину мальчик – это Купидон. Она – Венера. Но ее поза не имеет никакого отношения к их поцелую. Эта поза придана ее телу для того, чтобы его лучше мог рассмотреть глядящий на картину мужчина. Картина написана таким образом, чтобы будить именно его сексуальность. Она не имеет никакого отношения к ее сексуальности. (Здесь, как и в европейской традиции в целом, той же цели служит правило, согласно которому на женском теле не изображаются волосы. Волосы ассоциируются с сексуальной силой, со страстью. Женская страсть должна быть минимизирована, чтобы зритель мог почувствовать себя монопольным обладателем сексуальной силы). Женщина присутствует здесь для того, чтобы удовлетворять мужской аппетит, а не для того, чтобы выказывать собственный.
Сравните выражения лиц этих женщин: одна из них изображена на известной картине Энгра, вторая – сфотографирована для мужского журнала.
Большая одалиска. Энгр. 1780–1867
Не кажутся ли вам их лица поразительно схожими? И там и там женщина глядит с умело просчитанным очарованием на мужчину, который, как ей представляется, смотрит на нее, хотя она его и не знает. Она предлагает свою женственность как предмет рассмотрения.
Это правда, что порой такого рода картины изображают еще и мужчину-любовника.
Вакх, Церера и Купидон. Фонаахен. 1552–1615
Однако внимание женщины редко направлено на него. Очень часто она смотрит мимо него или вовне, на того, кто считает себя ее настоящим любовником: на зрителя-владельца.
Существовала и отдельная категория частных порнографических картин (особенно в XVIII веке), на которых изображались пары, занимающиеся любовью. Но даже в отношении таких картин очевиден факт, что зритель-владелец в своих фантазиях призван вытеснить изображенного там мужчину – или идентифицироваться с ним. И напротив, изображение пар в неевропейских художественных традициях вызывает ассоциации именно с тем как многе пары занимаются любовью. «У нас у всех есть тысяча рук и тысяча ног, и мы никогда не будем идти в одиночестве».
Ореады. Бугро. 1825–1905
Практически вся постренессансная европейская живопись сексуального характера прямолинейна (в прямом и переносном смысле), поскольку главный сексуальный герой этой живописи – зритель-владелец, глядящий на нее.
Абсурдность этой лести мужчин самим себе достигла вершины в монументальной академической живописи XIX века. Государственные мужи и деловые люди вели споры о политике и бизнесе под картинами вроде «Ореад» Бугро. Когда кто-то из них чувствовал, что его побеждают, он поднимал глаза, ища утешения. То, что он видел, напоминало ему о том, что он – мужчина.
В европейской традиции масляной живописи существует ряд картин, представляющих собой исключение из этого правила; к ним приложимо очень немногое из сказанного выше. На самом деле тут перед нами уже не обнаженная модель, эти картины выходят за пределы описанной формы искусства; это картины, изображающие любимых женщин, более или менее обнаженных. На сотни тысяч портретов обнаженных моделей, составляющих традицию, приходится не больше сотни таких исключений. В каждом из этих портретов личное видение художником той женщины, которую он рисует, оказывается настолько сильным, что уже не учитывает зрителя. Видение художника привязывает к нему изображенную женщину, так что они становятся неразделимы – они как будто высечены из одного камня. Зритель может быть свидетелем их отношений, но не более того: его заставляют осознать, что он тут посторонний. Зритель не может убедить себя, что женщина на картине обнажена для него. Он не может превратить ее в обнаженную модель. То, как художник нарисовал ее, включает ее волю и ее намерения в саму структуру образа, в выражение ее лица, в ее позу.