Всё на этой картине, за исключением разве что рук и лиц, говорит нам о том, как искусно оно сделано – ткачами, вышивальщиками, ковровщиками, ювелирами, кожевниками, скорняками, – и о том, как эта кропотливая работа и проистекающий из нее безупречный вид вещей были в конце концов столь же кропотливо воспроизведены Гольбейном – художником.
Идея мастерства, стоящего за утрированным качеством, останется неизменной на протяжении всей истории масляной живописи.
В более ранней традиции произведения искусства прославляли богатство. Но тогда богатство было символом установленного социального и божественного порядка.
Масляная живопись прославляет богатство нового толка – динамическое, находящее себе оправдание исключительно в высшей власти денег, то есть в их покупательной способности. Следовательно, живопись должна была найти способ продемонстрировать, как вожделенно все то, что можно купить за деньги. А визуальная желанность того, что может быть куплено, заключается в его осязаемости, в том, как оно ответит на прикосновение, на руку хозяина.
На переднем плане картины Гольбейна изображен загадочный перекошенный овал. Это крайне искаженное изображение черепа: череп, как он мог бы быть увиден в кривом зеркале. Существует несколько теорий относительно того, как он был изображен и почему послы хотели, чтобы он был помещен на полотно. Но все согласны с тем, что это своего рода memento mori – игра со средневековой идеей использовать череп как постоянное напоминание о неизбежности смерти. Для нашего рассуждения существенно, что череп изображен в совершенно иной оптике, нежели все остальные предметы на этой картине. Если бы череп был написан точно так же, как и все прочее, то его метафизический смысл исчез бы; он стал бы предметом среди остальных предметов, просто частью обычного скелета, оставшегося от умершего человека.
Эта проблема сохранялась на протяжении всей эпохи масляной живописи. Когда метафизические символы помещались на холст (к примеру, череп как символ смерти изображался в реалистической манере), их символизм оказывался неубедительным или неестественным на фоне однозначного, статичного материализма используемой живописной техники.
Vanitas. Де Портер. 1608–1648
Из-за того же противоречия в рамках данной традиции кажется лицемерной среднестатистическая картина на религиозную тему. Тематика выхолащивается за счет способа изображения предмета. Краска не может освободиться от присущей ей способности воссоздавать осязаемость, доставляющую удовольствие хозяину. Вот, например, три изображения Марии Магдалины.
Мария Магдалина. Ван Дер Верф. 1659–1722
Читающая Магдалина. Мастерская Амвросия Бенсона. 1519–1550
Кающаяся Магдалина. Бодри. Салон 1859 г.
Вспомним историю Марии Магдалины: она так любила Христа, что раскаялась в своем прошлом и пришла к осознанию смертности плоти и бессмертия души. Однако манера, в которой написаны картины, противоречит сути этой истории: Мария Магдалина на них выглядит так, как будто вызванных раскаянием изменений в ее жизни просто не было. Эта живописная техника оказывается неспособной выразить то самоотречение, к которому, как подразумевается, пришла героиня. Она показывается, прежде всего, как доступная и желанная женщина. Будучи объектом изображения, она безропотно позволила живописному методу совратиь себя.
Интересно отметить здесь исключение в лице Уильяма Блейка. Как рисовальщик и гравер он был обучен в соответствии с законами традиции. Но, создавая свои живописные произведения, Блейк очень редко использовал масляную краску. По-прежнему опираясь на традиционные правила рисунка, Блейк, между тем, делал все, чтобы фигуры на его картинах утратили материальность, стали прозрачными и неотличимыми друг от друга, перестали подчиняться силе тяжести; чтобы они присутствовали, но были неосязаемы, чтобы светились, но было непонятно, из чего они – для того, чтобы они не превратились в вещи.
Это стремление Блейка преодолеть «материальность» масляной живописи вытекает из глубокого понимания ее смысла и ее ограниченности.
Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. Блейк. 1757–1827
Вернемся к нашим послам, к тому, как они представлены здесь как люди. Это будет значить, что мы прочитаем картину по-иному: не в аспекте того, что она изображает в собственных рамках, но в аспекте той реальности за рамками, к которой она отсылает.
Изображенные мужчины выглядят уверенно и официозно; при этом по отношения друг к другу они расслаблены. Но как они смотрят на художника – то есть на нас? Их взгляд и поза говорят о том, что эти люди не ждут признания с нашей стороны. Так, словно их достоинства в принципе не могут быть должным образом оценены другими. Они смотрят так, будто перед ними нечто, частью чего они не являются. Нечто, что окружает их, но к чему они не хотят быть причастны. В лучшем случае это может быть толпа, приветствующая их; в худшем – толпа, вторгающаяся к ним.
Послы. Гольбейн. 1497/8-1543
Каковы отношения таких людей со всем остальным миром?
Предметы на полках должны были сообщить (тем немногим, кто способен понять аллюзии), каково положение в мире изображенных здесь людей. Спустя четыре столетия мы можем проинтерпретировать эту информацию с нашей современной точки зрения.
Стоящие на верхней полке инструменты предназначены для навигации. Это было время, когда открывались морские торговые пути – для работорговли и для перекачки богатств с других континентов в Европу, а позднее – для обеспечения капиталом начинавшейся промышленной революции.
В 1519 году Магеллан, при поддержке Карла V, отправился в кругосветное плавание. Он и его друг-астроном, с которым это путешествие было спланировано, договорились с испанским двором, что им лично достанется двадцать процентов от полученных богатств и право управлять любой из захваченных земель.
Глобус на нижней полке – новый, учитывающий это последнее путешествие Магеллана. Гольбейн также разместил на глобусе название поместья во Франции, принадлежащего послу слева. Рядом с глобусом положены книга по арифметике, псалтырь и лютня. Чтобы колонизировать новую землю, нужно было обратить ее жителей в христианство и научить счетоводству, доказав им таким образом, что европейская цивилизация – самая передовая в мире. В том числе и ее искусство.
Адмирал де Рюйтер в крепости Эльмина. де Витте. 1617–1692
У де Витте африканец, стоя на коленях, показывает своему хозяину написанную маслом картину. На картине изображен замок, возвышающийся над одним из главных центров работорговли в Западной Африке.
Что касается двух послов, то не так важно, участвовали они лично в первых колонизаторских предприятиях или нет: здесь нас интересует позиция по отношению к миру, характерная для всего этого сословия. Наши два посла принадлежали к тому классу, который был уверен: мир только для того и существует, чтобы обустраивать их жизнь в нем. В своей крайней форме эта уверенность реализовалась в отношениях, утвердившихся между захватчиком-колонизатором и жителями захваченных земель.
Индия приноситсвои жемчуга Британии. XVIII век
Указанные отношения между поработителем и порабощенным имели тенденцию к самовоспроизводству. Вид другого утверждает каждого из участников в собственной «нечеловеческой» самооценке. Цикличность этих отношений представлена на схеме – равно как и обоюдное одиночество контрагентов. То, как каждая из сторон видит другую, подтверждает ее представление о себе.
Взгляд у послов одновременно надменный и настороженный. Они не ждут никакой взаимности. Они хотят, чтобы картина их присутствия поразила окружающих их бдительностью и их недоступностью. Когда-то такое впечатление производило присутствие королей и императоров, но их образы были относительно безличными. Что здесь нового и что вызывает недоумение, так это как раз индивидуализированное присутствие, стремящееся, между тем, создать дистанцию. Индивидуализм, в конечном счете, утверждает равенство. Однако тут нужно, чтобы равенство нельзя было даже вообразить.
Конфликт вновь кроется в самой живописной технике. Правдоподобие масляной живописи заставляет зрителя поверить в то, что он находится очень близко к изображенным на переднем плане картины предметам (буквально может дотронуться до них). Если же там изображен человек, то такая близость подразумевает определенную степень интимности.
Фердинанд II Тосканский и Виктория Делла Ровере. Сустерманс. 1597–1681
Однако официальный портрет призван, напротив, подчеркивать наличие дистанции. Именно поэтому (а не по причине недостатка мастерства у художника) человек на среднестатистическом портрете, написанном в рамках традиции, выглядел таким скованным и неподвижным. Эта искусственность коренится в самих требованиях к изображению: объект должен быть одновременно увиден и вблизи, и издалека. Можно провести аналогию с образцами, рассматриваемыми под микроскопом. Вот они перед нами, мы можем изучать их, но нельзя представить, чтобы они аналогичным образом рассматривали нас.
Мистер и миссис Уильям Атертон. Девис. 1711–1787
Официальный портрет (как противопоставление автопортрету или неформальному дружескому портрету) так и не смог решить эту проблему. Однако по мере развития традиции манера изображения лица заказчика становилось все более обобщенной.
Семья Бомонт. Ромни. 1734–1802
Его черты превращались в маску, которая прилагалась к костюму. Итог развития этой традиции – телевизионные выступления современных политиков.
Рассмотрим вкратце некоторые жанры масляной живописи, бывшие частью этой живописной традиции – и ни в какой другой не существовавшие.
До эпохи масляной живописи средневековые художники использовали в своей работе сусальное золото. Позднее золото исчезает из живописи и используется только для оформления рам. Однако полота сами зачастую являли собой простую демонстрацию того, что можно купить за деньги или золото. Подлинной темой искусства стал товар.