ого ряда. Музыкальная пьеса только тогда доставляет нам полное удовлетворение, когда она вытесняет зрительные, обонятельные, осязательные впечатления, словом, все, за исключением слуховых. Картина художника кажется нам тем более совершенной, чем больше она позволяет нам отдаться одним лишь зрительным восприятиям. И в этом дело обстоит для искусства иначе, чем для науки. В научной и практической деятельности мы постоянно и незаметно для себя исправляем одни ощущения другими. В этом смысле мы нормальнее художника. Художник более узок, он часто бывает глух ко всем впечатлениям бытия, за исключением своих, если так можно выразиться, профессиональных впечатлений. Вот почему многие художники являются очень односторонними людьми. Они видят мир, как художники, преимущественно одним органом чувств, тогда как другие чувства у них подавлены, оттеснены на задний план.
Художественное творчество в своих истоках интуитивно. Однако художник не должен пренебрегать интеллектуальным миром. Наоборот, существо и психология художественного творчества, в нашем понимании, требует настоятельно, чтобы художник обладал высоким интеллектуальным уровнем. «Невежественная», «глупая» манера, о которой мы говорили, возможна лишь в том случае, если художник обладает не только тонким эстетическим чутьем, но и развитым интеллектом. Разобраться в своих впечатлениях вообще не легко, а в непосредственных - во сто крат труднее. Художник должен уметь найти, понять, углубить свою основную манеру, свое особое постижение жизни. Без огромной, очень упорной сложной рассудочной деятельности, без знания истории искусства, своих предшественников художник не может как следует постигнуть и свою манеру. Чтобы следовать ей, он должен быть психологом; чтобы найти в своих восприятиях наиболее ценные из них, чтобы очистить их, сгустить, надо быть острым аналитиком. Самая невежественная манера есть в то же время и самая интеллектуальная. Далее, за процессами восприятия и собирания сырого материала следует обработка и оформление его. Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение. Сюжетный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения. И есть также большой смысл в утверждении, что работа писателя есть в огромной мере тяжелый мышечный труд. Но и помимо этого художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи. Вечное должно обнаруживать себя во временном, но для этого надо знать и понимать это временное. Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам. Кто пытается в этом обмануть себя и читателей, будет в конце концов сам обманут. Тут одного чутья, интуиции, инстинкта недостаточно.
IV
Какие выводы из всего сказанного следуют для искусства нашего времени?
Искусство всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях. Эту потребность художник ощущает, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине; он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с представлениями мира: его главная работа происходит преимущественно над этим материалом. Но далеко не всегда, не во все эпохи искусство планомерно старалось разрешить эту свою главную задачу раскрытия мира. Своеобразные общественные условия нередко мешали в этом художеству, заставляли его отклоняться от прямых его целей. В частности, наша предреволюционная эпоха была крайне неблагоприятна в этом отношении для искусства. В общественной жизни господствовал крайний индивидуализм и эгоцентризм, он же определял и главные направления в искусстве. Он пользовался всеми узаконенными и неузаконенными преимуществами. К услугам наших сверхиндивидуалистов были издательства, журналы, газеты, меценаты, критики. Их поддерживала философская, эстетическая жизнь Запада. Другое художественное течение, отражавшее настроения восходящих классов, пролетариата и крестьянства, отчасти было загнано в подполье, отчасти находилось в области искусства в стадиях своего первоначального развития. Кроме того, внимание новаторов было сосредоточено на разрешении неотложных политических задач. Лучшая, наиболее общественно здоровая группа художников, не покидавшая реалистической почвы, не пошла далее отвлеченного романтического бунта человека вообще, личности вообще, взятых независимо от общественной среды, дальше защиты абстрактных прав человека и гражданина, неопределенных и несмелых попыток найти выход из индивидуалистических тупиков. Более всего это удалось Горькому; ему удалось во многих своих вещах стать выразителем в искусстве чувств и мыслей пролетарского авангарда, но другая блестящая плеяда русских писателей - Бунин, Куприн, Леонид Андреев - надломилась в этих попытках. Народничество явно вырождалось. Как бы то ни было, господствующим направлением в литературе, в живописи, в музыке был индивидуализм, притом в его крайних формах: культ голого «я», ницшеанство, мистицизм, пессимизм. Этому соответствовали и тогдашние школы: импрессионизм, декадентство, символизм, футуризм и т. д. При всех их особенностях, при всех их достоинствах и недостатках, они имели одно общее свойство: действительность, природу, вещи, людей они подменяли своими впечатлениями о них. Они как бы отрывали эти впечатления от мира, придавали им независимую, самостоятельную ценность, забывая, что они важны, нужны, необходимы лишь настолько, насколько они связуют человека с жизнью, насколько они дают нам мир. Совершив эту подстановку, художники-индивидуалисты лишили себя единственной питательной силы. Они оказались в положении человека, больного галлюцинациями, у которого ощущения лишь самым отдаленным и изуродованным образом напоминают о реальности. Впечатления, образы, представления оказались в некоей пустоте, в темном ничто. Поэтому-то за кругом своих восприятий одни увидели хаос, бездну, катастрофы, другие стали искать «инобытие», «иные миры», бога, третьи провозгласили философский и эстетический релятивизм и эмпиризм (махизм), четвертые объявили верховные права единственного и неповторимого «я», пятые бросили лозунг: carpe diem - лови момент, шестые нашли смелость сказать: «деваться больше - некуда, в мире достоверна лишь смерть». Все это было выражением того, что, утвердив вместо мира свои впечатления, люди потеряли мир. Вместо него они видели только себя, они носились со своими маленькими индивидуалистическими, субъективными мирками, они совершали вращение только вокруг них, на них они сосредоточили свое исключительное внимание, их изображали в своих произведениях. В этом субъективном творчестве писатели достигли величайшей изощренности, утонченности и проникновенности. Можно удивляться и восхищаться чутью, уменью, с какими художники той поры умели уловить, показать, выразить самые утонченные, мимолетные, еле уловимые свои настроения. Достаточно вспомнить А. Блока, Андрея Белого, Ахматову. Успехи здесь несомненны. Но они достигались необыкновенной, дорогой ценой, ценой утери окружающего мира. «В моей душе лежат сокровища, и ключ поручен только мне», - писал Блок. У Андрея Белого в «Котике Летаеве» космос изображен в виде страшного, стародавнего, сокрушительного титана.
«Титан бежит сзади. Нагонит и сдавит. В детстве он проливается в меня; и я ширился от моих младенческих въятий - титана. Но ощупи космоса медленно преодолевалися мною; и ряды моих «въятий» мне стали - рядами понятий; понятие - щит от титана; оно - в бредах - остров; в бестолочь разбиваются бреды; и из толока - толчей - мне слагается: толк... над раскаленною бездною их оплотневала мне суша: долго еще средь нее натыкался я иногда: на старинную яму; из нее выгребали какую-то нечисть и ужас вил гнезда в ней; с годами она зарастала, глухонемой бессонницей тяготила мне память она. Тяготит и теперь».
Это написано очень правдиво. Здесь вскрывается психологическое основание для ухода от действительности: мир - страшный титан, бред, яма, бестолочь. Упорядоченные понятия - щит, защита от хаоса. «Я» - единственно прочная опора и охрана от окружающей сумятицы, невнятицы, безумия. Так совершается отказ от мира в пользу своего островка, в пользу «я». В образы мира, в впечатления, в представления, в понятия спасаются от живой жизни. Андрей Белый, однако, слишком большой и богатый художник. «Суша» казалась ненадежной, мир тянул к себе. В лучшие моменты своего творческого сознания Белый обращается к окружающему, к миру; в нем он видит уже не страшного титана, а того «очаровательного пупса», какого нашел в себе Задопятов. И все же мир, как бред, тяготеет над художником.
Общее отношение к миру Андрея Белого свойственно было в той или иной степени импрессионистам, символистам, футуристам. Леонид Андреев воспринимал мир либо как зловещую и злую бездну, либо как тюрьму. Бредом он казался и Маяковскому, причем у Маяковского «я» порой совсем заслоняет мир. В нем он видит только себя. Заостренная манера импрессионистов, их чрезмерное внимание к деталям, их слепота к целому держится на психологической подмене мира своими впечатлениями.
В живописи это видно с полной наглядностью. Люди, деревья, цветы изображаются не так, как они существуют сами по себе, а согласно капризу, настроению художника. На первом плане не мир, а художник. В сущности, на полотне есть пятно, линия, сочетание красок, тел, пропорций, объемов, каких никогда не бывало и, что важнее всего, не может быть. То же самое происходит и в художественном слове. В пейзаже мы видим и чувствуем не пейзаж, а настроения, вызванные им в художнике, в изображаемых типах - не их самих, а опять-таки художника. Мир поглощен без остатка субъективными состояниями человека. Его нет. Круг завершен. Равновесие между художником и миром нарушено. Мир, прекрасный сам по себе, такой, каким он глядит на нас из творений Гомера, Пушкина, Толстого, - утрачен. Художник остался наедине с собой.