настаивает на том, что смысл высказывания можно вывести из определенной совокупности намерений, направленных на то, чтобы определенным образом воздействовать на слушателя[81]. Также и профессор Эрик Хирш[82] в не менее известной своей книге определяет вербальное значение как «то, что некто хотел передать через определенную последовательность языковых знаков, и то, что можно передать (разделить с другим) с помощью этих языковых знаков»[83]. Кажется, нет принципиальной причины, по которой такой подход нельзя было бы применить к изображению и, шире, к любой форме репрезентации вообще.
Неоспоримую привлекательность такому вниманию к намерениям или «воле» автора придает настойчивость, с какой оно напоминает нам о концептуальной пропасти между «интерпретацией» какого-либо природного объекта (например, когда из характера некоего следа мы выводим свойства того, что оставило этот след) и «интерпретацией» искусственного объекта, намеренно создаваемого для того, чтобы вкладываемый в него смысл или «содержание» легко воспринимались достаточно искушенным зрителем. Однако согласиться с тем, что сущность картины «неестественна» (в терминологии Грайса) и не сводится к фактическим выводам из того, что ее порождает, – это одно, а предположить, что подлежащий установлению предмет такого неестественного объекта можно вывести из особенностей авторских намерений, – совсем другое и куда менее самоочевидное.
Начнем сразу с возражения: намерения автора – даже при условии, что они бесспорно существуют, – могут не осуществиться. Например, я решил нарисовать лошадь, но, не имея навыков, сотворил нечто, что своим видом всем напоминает корову; будет ли этот рисунок изображением лошади лишь потому, что я намеревался ее нарисовать? Могу ли я нарисовать лошадь, просто поставив точку на бумаге? Если дать на эти вопросы положительные ответы, придется рассматривать намерения художника как нечто, обладающее свойством непогрешимости: незатейливое желание, чтобы изображение было изображением того-то, а не чего-то другого, неизбежно превращает его в таковое. Разумеется, принять такой парадокс невозможно. О дилетантской мазне мы должны сказать: «Автор намеревался нарисовать лошадь, но не смог». Собственно, так мы говорим при подобных обстоятельствах о любом неосуществленном намерении. Понятие намерения включает в себя понятие о его возможной несостоятельности.
Еще более серьезное и, как мне представляется, фатальное затруднение для этого подхода состоит в том, что нет иного способа выявить некое намерение, кроме как обратиться к самому понятию предмета предполагаемой картины, то есть к тому, что и должна прояснять эта самая отсылка к намерению. Разберем это в самой грубой и максимально уязвимой форме. Представим, что уже предложенный анализ – «К изображает П» – можно заменить на «у М, автора К, было намерение сделать так, чтобы П было изображением П». В такой форме мы оказываемся в явно логически замкнутом круге: нам не понять предложенного анализа изображения, если у нас уже нет четкого представления об этих взаимоотношениях. Кроме того, у воображаемого автора, по сути, не может быть четко выраженного намерения создать К как изображение П, если он сам не понимает, что нужно для того, чтобы возникшая в итоге К действительно была изображением П: если вернуться к намерению, которое было бы у него, попытайся он с помощью К представить П, мы окажемся в замкнутом круге[84].
Ситуация вызывала бы меньше возражений, если бы предлагаемый анализ имел такую форму: «К изображает П тогда и только тогда, когда М, автор К, имеет намерение В», где на место В можно подставить сложное выражение (а не простой синоним «К изображает П»)[85]. Замкнутый круг, с которым мы столкнулись выше, исчезает. Но чтобы такой анализ стал приемлемым, В требует того же расширения, что и «К изображает П»: мы можем верно уловить намерение только в том случае, если то, что намеревался сделать М, было необходимым и достаточным для того, чтобы К стало изображением П (хотя и не выраженным такими словами). Если так, то мы можем полностью отказаться от отсылки к намерениям М, поскольку «К изображает П, если и только если В» будет само по себе составлять искомый анализ. Такой взгляд на вещи имеет и еще одно преимущество: он позволяет разрешить проблему с несостоявшимся намерением, отмеченную выше[86].
Я делаю вывод, что отсылка к намерениям автора, несмотря на свою привлекательность, ничего не дает для решения нашей задачи.
Изображение как иллюзия. Мы рассмотрели три типа ответов на наши исходные вопросы, связанные с анализом утверждения, имеющего форму «К изображает П». Первый из этих ответов, с упором на «информацию», которая якобы содержится в изображении (К), представляется бесполезным, а два других, отсылающих к каузальной истории и намерению автора соответственно, подразумевают временны́е антецеденты, которые, судя по всему, лишь опосредованно связаны с конечным результатом[87]. Похоже, нам пока так и не удалось выявить нечто о самом изображении, то, что при благоприятных обстоятельствах позволяет подготовленному и искушенному зрителю усмотреть в художественном объекте, без сомнительных отсылок к происхождению и частично осуществленным намерениям[88], нечто относящееся к К и превращающее его в изображение П и ничто другое.
Читатель, возможно, удивлен, почему я так долго тянул, прежде чем подойти к знаменитому ответу, за которым стоит авторитет Аристотеля и сонма теоретиков, которые согласны, в той или иной форме, с его представлением об искусстве как мимесисе. Попробуем сформулировать представление об искусстве как «подражании реальности» так, чтобы как можно меньше опираться на уже существующую теорию.
Почему не сказать, что, когда я гляжу на реалистическую картину – скажем, на белого пуделя на диване, – я словно смотрю сквозь раму картины и действительно вижу животное определенной внешности, отдыхающее на предмете мебели на определенном расстоянии от меня. Разумеется, я прекрасно знаю, что на том месте, где я якобы вижу этого пуделя, его нет и что именно это делает мой опыт иллюзией, но не заблуждением[89]. Обмануть нас не удается, но у нас достаточно зрительного опыта, чтобы понимать: мы видим, что было бы, если бы там на самом деле лежал пудель. Речь идет о приостановке недоверия со стороны зрителя, как бывает при чтении романов, в которых несуществующие люди описываются так, как если бы они реально существовали. Соответственно, в таких случаях можно говорить о «воображаемом» или «иллюзорном» видении.
Выражение «как если бы», использованное мною в предложенной формуле, прямо отсылает к Философии «как если бы»[90] и, возможно, отдает фокусом-покусом. Но можно сдержать эмоции и относиться к этому выражению как к безобидному условному обозначению. Сказать «А выглядит как если бы это был Б» – всё равно что сказать «Если бы перед нами был Б, то это был бы А; но не-Б». В случае иллюзии наблюдатель знает, что это не-Б, несмотря на внешнее сходство; в случае обмана или наваждения он убежден, что перед ним Б, вопреки факту. Соответственно, для нашего воображаемого случая можно предположить, что, если бы пудель определенного вида действительно лежал на диване в определенной позе на определенном расстоянии от меня, я видел бы то, что сейчас вижу. Следовательно, я вижу здесь и сейчас, каков предмет изображения, без всяких отсылок к этиологии картины, намерениям художника и всему остальному, что непосредственно не присутствует. В такой логике должна быть доля правды: неспециалист, глядя на картину Клаудио Браво[91], безусловно сообщит, что она выглядит точь-в-точь как живая, и ни один зритель – какими бы теоретическими убеждениями, отрицающими роль иллюзии, он ни был вооружен – не сможет, положа руку на сердце, не сказать того же и о других случаях trompe l’oeil[92]. Само собой возникает, серьезный вопрос: можно ли, не прибегая к искажениям и в конечном счете к тавтологии, распространить те же представления, которые будто бы подходят к этому особому случаю, на все случаи реакции на изображения, натуралистичные хотя бы отчасти. Мне кажется, можно без особого труда расширить этот взгляд с тем, чтобы охватить и те случаи, когда нам представлен незнакомый предмет. С этой точки зрения не представляется сложным объяснить, как зритель видит крылатого коня или пышнотелую богиню, парящую в воздухе. Сюда же можно включить и некоторые «абстрактные» работы: если я вижу на картине Ротко[93] уходящую вдаль цветовую плоскость, пересеченную контрастной полосой, и т. д., то для меня это зрелище мало чем отличается от того, что я научился видеть, глядя в облака. То же относится к Буги-вуги на Бродвее Мондриана и другим подобным абстракциям[94].
В этом смысле загадка «как некое К может изображать конкретное П» сводится к вопросу о нормальном восприятии, принимающем следующую форму: «Как получается, что настоящий пудель выглядит как пудель?» Я не уверен, что вопросу в такой форме можно придать хоть какую-то осмысленность