Если бы ребенок спросил, как научиться узнавать, «похожа» ли картина на человека, возможно, лучший ответ выглядел бы так: «Понаблюдай, как художник трудится над своей картиной, и тогда, в конце концов, ты, возможно, действительно увидишь человека, глядя на картину». Но если этот ответ лучший (а мне представляется именно так), то, похоже, плоды нашего аналитического исследования выглядят как минимум весьма скромными.
К чему мы пришли. Я рассмотрел всех возможных кандидатов на роль необходимого условия для того, чтобы установить связь с понятием «изображение». Я убедился и, может быть, убедил читателя в том, что ни один из рассмотренных критериев не дает нам этого необходимого условия.
Отсылки к «каузальной истории» фотографии или натуралистической картины, как оказалось, задействуют побочные фактографические обстоятельства, которые, возможно, и необходимы для создания конечной визуальной репрезентации, однако не определяют ее характер как изображения в силу логической или лингвистической необходимости. Рассмотрев нестандартные, но логически возможные случаи, в которых девиантные каузальные истории приводят к созданию изображений, неотличимых от наших парадигм точного сходства, мы исключили отсылку к специфически каузальной истории из числа необходимых или достаточных условий. К такому же неутешительному выводу привело исследование и других критериев. Апелляция к намерениям художника привела нас к замкнутому кругу, поскольку само определение такого намерения требует отдельного уточнения того, чтó считать исполнением авторского замысла. Соблазнительная модель «информации», сомнительным путем присвоившая себе престиж никак не связанной с ней математической теории, оказалась блуждающим огоньком и в итоге свелась всего лишь к переименованию и без того проблематичного понятия «изображение». Наконец, опираясь на понятие «подобие» между изображением и его «предметом», мы распутали клубок критериев, скрытых под обманчивым внешним единством абстрактного ярлыка «подобие» и остались с нашей исходной проблемой, принявшей форму вопроса о том, что на самом деле означает сказать, будто изображение «похоже» на то, что оно представляет, прежде всего в тех важнейших случаях, когда «сходство» невозможно должным образом свести к последовательному, поточечному сопоставлению с неким независимым объектом сравнения.
Остались ли мы с пустыми руками? Должны ли мы признать, что предпринятое нами исследование потерпело фиаско, без надежды что-либо поправить? На мой взгляд, такой вывод поспешен. Ибо исключение – и это необходимо подчеркнуть – какого-то условия, предложенного в качестве необходимого и достаточного критерия, никоим образом не означает, что это условие несообразно и неприменимо к рассматриваемой концепции.
Совершенно неверно, например, предполагать, что знания о том, как обычно создаются фотографии, знания о доступных восприятию процессах, которые происходят внутри цикла: фотографируемая сцена, негатив и наконец позитив, – никак не связаны с нашим конечным суждением об изобразительном содержании фотографии. Напротив, наши навыки интерпретации или «чтения» фотографий существенным образом зависят от базовых познаний о том, как на самом деле обыкновенно создаются эти фотографии[110]. Именно благодаря знанию о происхождении фотографии мы понимаем, что она «показывает». Когда же источник «тёмен» – например, когда неспециалист смотрит на рентгеновский снимок, – то отсутствие необходимых фактических знаний об этиологии затемняет понимание. В спорных или неоднозначных случаях конкретные отсылки к обстоятельствам создания фотографии необходимы для того, чтобы определить, что есть собственно ее предмет[111].
Те же замечания справедливы и для отвергнутой нами отсылки к намерениям автора[112]. Хотя мы и не можем, не оказавшись в порочном круге, дать «изображению» или «вербальному описанию» определение с точки зрения намерения, вполне уместно, а в некоторых случаях и необходимо, вернуться к авторскому замыслу, чтобы прочитать то самое изображение, в котором его замысел – в той мере, в которой он увенчался успехом, – в итоге воплощен. Здесь, как и раньше, невозможно делать вид, будто мы можем научиться понимать фотографии и картины, не обращаясь время от времени к тому, чего пытались в них достичь фотографы и художники.
Наконец, аналогичные замечания можно высказать и по поводу «подобия» и «сходства». Наши вполне обоснованные сомнения в их способности дать нам в руки определяющие условия для всей концепции не должны заслонять очевидной полезности того, чтобы периодически отталкиваться от сравнения по точкам или – перепрыгнем к другой теме – от того, «как изображение выглядит», или просто от того, «что мы неизбежно видим на изображении».
Из обескураживающего, на первый взгляд, результата нашего исследования вытекает следующая мораль: понятие «изображение» – это «понятие многообразия» или «кластера»[113]. Рассмотренные нами критерии (как, возможно, и другие, которых мы не заметили) образуют совокупность, то есть ни одно из них не является в отдельности необходимым или достаточным, но каждое уместно, поскольку потенциально способно приблизить нас к адекватному употреблению понятия «изображение». В совершенно ясных случаях все существенные критерии вместе указывают на одно и то же суждение, при этом необязательно, чтобы мы отталкивались от того, что уже знаем о методе создания картины, о намерениях ее автора или просто о «виде» изображения, каким оно предстает искушенному зрителю, достаточно хорошо знакомому с традицией, в которой это изображение возникло[114].
Читатель, который готов согласиться с этими выводами, возможно, всё еще пытается понять, почему, если «изображение» следует рассматривать как «понятие многообразия» или «кластера», в нем группируются именно эти критерии. Один из ответов мог бы заключаться в том, чтобы пригласить такого вопрошающего провести Gedankenexperiment[115] по придумыванию условий, в которых критерии никак между собой не связаны[116]. Тогда суть нашего понятия изображения – «единственного» у нас имеющегося, – возможно, станет яснее. Однако такой ответ, при всех его педагогических достоинствах, безусловно, уклончив.
В нашем обзоре не хватает чего-то первостепенно важного, а именно акцента на цели деятельности, в результате которой создается то, что мы, в рамках нашей культуры, называем «изображением». Никакие рассуждения об «изображении» или всевозможных понятиях, объединенных под этим ярлыком, не могут быть удовлетворительными без рассмотрения целей.
Слабость нашей аргументации ощущается даже в связи с нашей трактовкой того, что представлено на фотографии. О фотографиях в этом эссе говорится так, как если бы они были объектами, не имеющими ясного применения и, соответственно, не вызывающими ощутимого интереса. Но нас, безусловно, очень интересуют фотографии, причем по ряду причин. Если мы сосредоточимся на одном таком интересе, например на идентификации личности на паспортных фотографиях, нам не составит труда понять, почему некоторые критерии согласуются с этой целью. Разумеется, совсем не просто сформулировать обстоятельно многочисленные цели, которым служит фотография в нашей культуре; если же перейти в более сложную область произведений искусства, трудности только умножатся. Однако мораль, которую мы можем извлечь, заключается в том, что нельзя достичь ясности в отношении базового понятия художественного изображения только путем одного логического анализа, каким бы изощренным ни был его аппарат «кластерных понятий» и «фамильного сходства»: нам потребуется менее прямолинейное и более взыскательное исследование создания и адекватного восприятия арт-объектов как части «образа жизни». Но здесь едва ли уместно продолжать и так слишком затянувшуюся дискуссию[117].
Ansсombе G. Е. М. On promising and its justiсе, and whеthеr it nеeds bе rеspeсtеd in foro interno // Critiсa. Vol. April/Мaу 1969.
Austin J. L. The Меaning of a Word / ed. J. O. Urmson, G. J. Warnoсk // J. L. Austin. Philosophiсal Papers. Oxford: Тhe Clarеndon Prеss, 1961.
Bar-Hillеl Y. Lаnguage аnd Information. Rеading, Мass.: Addison-Wеslеy Publishing Company, 1964.
Bеardsley М. C. Аesthetiсs. Nеw York: Harсourt, Braсe and Companу, 1958.
Blaсk М. Problems of Аnalуsis. London: Routlеdgе & Kеgаn Paul, 1954.
Chеrry C. On Humаn Communication. 2nd еd. Cambridgе, Мass.: MIТ Prеss, 1966.
Gibson J. J. The Senses Considered аs Perceptual Sуstems. Boston: Houghton Мifflin Company, l966.
Gombriсh Е. H. Аrt and Illusion. Rеvisеd еd. Prinсеton: Prinсеton University Prеss, 1961.
Gombriсh Е. H. Тhе Еvidеnсе of Imagеs / ed. C. Singlеton // Interpretation, Theory and Prасtice. Baltimorе: Johns Hopkins Prеss, 1969.
Goodman N. Languages of Аrt. Indianapolis and Nеw York: The Bobbs-Меrrill Company, 1968.
Griсe H. P. Меaning // The Philosophical Review. Vol. July 1957.
Griсe H. P. Utterer’s Мeaning and Intеntion // The Philosophiсаl Review. Vol. April 1969.
Hintikka J. On Sеmantiс Information / ed. J. Hintikka, P. Suppеs // Information and Inference Dordrесht: D. Reidel Publishing Compаny, 1970.
Hirsсh E. D. Validitу in Interpretation. Nеw Haven: Yalе Univеrsity Prеss, 1967.
Hoсhbеrg J. Е. Perception. Еnglеwood Cliffs, N. J.: Prentiсе-Hall, Inс., 1964.
Sеgall М. H., Campbеll D., Herskovits М. J.