Проиллюстрировать это может история одной из самых удачных и известных фотографий Уинстона Черчилля как главы воюющей державы. Юсуф Карш мне рассказывал, что премьер-министру совсем не хотелось позировать для этой фотографии во время визита в Оттаву в декабре 1941 года. Фотографу были предоставлены всего две минуты, пока Черчилль шел из зала заседаний парламента в вестибюль. Когда премьер приблизился с хмурой миной, Карш выхватил у него изо рта сигару, чем привел его в бешенство. Но гримаса, которая фактически была всего лишь мимолетной реакцией на ничтожное событие, стала поистине вызовом врагу со стороны британского лидера, а в конечном счете и своего рода памятником исторической роли Черчилля[20].
Эксплуатировать двусмысленность и многозначность насупленных бровей – прием, бесспорно, не вполне обычный для фотографов. Чаще они просят нас улыбнуться, хотя, согласно расхожему представлению, достаточно сказать «чиз», и губы сами собой сложатся в улыбку. Застывшая улыбка, безусловно, неоднозначный символ одухотворения, который использовали в искусстве для придания большего сходства с жизнью еще со времен архаической Греции. Самый знаменитый пример, разумеется, Мона Лиза Леонардо да Винчи: ее улыбка стала предметом бесконечных и порой крайне причудливых толкований. Пожалуй, больше узнать об этом эффекте мы сможем, если сравним известную теорию с неожиданной, но удачной практикой.
Роже де Пиль (1635–1709), которому мы обязаны первым подробным разбором теории портретной живописи, советует художнику прислушаться к следующему:
Выразительность и правдоподобие портретам придает не точность рисунка, а согласие всех частей в тот самый момент, когда нужно точно уловить настроение и темперамент модели. ‹…›
Немногие художники были достаточно радивы, сводя вместе все части: иногда рот улыбается, а в глазах грусть; порой глаза веселы, а щеки впалые; из-за этого в работе появляется фальшь, неестественность. Соответственно, нужно помнить, что, когда модель делает вид, что улыбается, ее глаза прикрыты, уголки губ подняты в направлении ноздрей, щеки слегка надуты, брови разведены[21].
Если мы сопоставим этот дельный совет с типичным портретом XVIII века – например, с очаровательной пастелью Кантена де ла Тура, на которой изображена его любовница мадемуазель Фель (илл. 18), мы увидим, что глаза ее вовсе не прикрыты, как это бывает при улыбке. Тем не менее сочетание весьма противоречивых черт, серьезного взгляда и тени улыбки, создает эффект едва уловимой зыбкости: выражение, колеблющееся между задумчивостью и насмешкой, что одновременно интригует и завораживает. Да, игра эта довольно рискованна, чем, возможно, и объясняется превращение этого эффекта в своеобразную формулу светских портретов XVIII века.
Лучшим средством против «неестественности» или застывшей маски всегда считалось утаивание, а не выявление тех или иных противоречий, которые могут воспрепятствовать зрительской самопроекции. Именно об этом приеме Джошуа Рейнолдс говорит в своем знаменитом анализе нарочито эскизного стиля портретов Гейнсборо, который я привожу и обсуждаю в Искусстве и иллюзии. Похожего эффекта стремились достичь и фотографы, такие как Эдвард Стайхен, сочетая различные приемы освещения или печати, в частности размывая контуры лица и тем самым пробуждая зрительскую самопроекцию; равно и художники-графики – например, Феликс Валлотон в своем портрете Малларме (илл. 19) – добивались того же результата, прибегая к упрощению, которое широко обсуждалось на рубеже веков[22].
Нас захватывает эта игра, и мы по праву восхищаемся работами художника или карикатуриста, умеющего вызвать сходство, как говорится, «несколькими смелыми штрихами», выделив главное. Однако любому художнику-портретисту также известно, что настоящие трудности начинаются тогда, когда ты вынужден двигаться в противоположном направлении. Каким бы искусным ни был первый черновой набросок, его еще нужно не испортить на пути к завершенному портрету, так как чем с большим числом элементов приходится иметь дело, тем труднее сохранять сходство. С этой точки зрения опыт художника-академиста, пожалуй, более интересен, чем опыт карикатуриста. В высшей степени обстоятельные и поучительные размышления о трудностях, связанных с улавливанием сходства, мы найдем в книге, посвященной практическим вопросам портретной живописи, написанной Дженет Робертсон, чьи работы относятся к традиции формального портрета:
…постепенно приучаешься находить определенные ошибки, которые могут привести к неправдоподобному выражению лица. Не слишком ли «резко» передана какая-то черта? Проверьте, не чересчур ли близко посажены глаза; с другой стороны – не кажется ли взгляд излишне «отсутствующим»? Удостоверьтесь, что глаза не слишком далеко разнесены: зачастую рисунок может быть и верен, но чрезмерно или недостаточно наложенная тень может сблизить глаза либо увеличить расстояние между ними. Даже если вы уверены, что нарисовали рот верно, а в нем всё равно что-то не так, проверьте оттенки рядом с ним, особенно над верхней губой (то есть областью между носом и ртом); ошибка в тонировке этой области может привести к тому, что рот будет либо изрядно выпячен, либо втянут, что немедленно скажется на выражении лица. Если вы чувствуете, что что-то не так, но не можете понять, что же именно, проверьте положение уха. ‹…› Ухо не на должном месте искажает общее впечатление от лицевого угла, но дряблость или щекастость можно убрать, не прикасаясь к тем чертам, с выражением которых вы безуспешно боролись[23].
Это описание художницы, смиренно выслушивавшей критику неспециалистов, весьма полезно, – в частности, потому что раскладывает по полочкам конкретную связь между формой лица и тем, что автор называет его выражением. На самом деле она имеет в виду не столько игру черт, сколько то, что Петрарка именует aerem, «атмосферой» лица. Нужно помнить, что выражение лица совсем не то же самое, что мимика. В конце концов, расстояние между глазами и лицевой угол зависят от строения черепа, а оно неизменно, и тем не менее художница обнаружила, что они радикально влияют на то фундаментальное свойство, которое, пожалуй, можно считать господствующим выражением. В фактах сомневаться не приходится. Задолго до того как человечество изобрело психологические лаборатории, художники систематически проводили эксперименты, в ходе которых установили эту зависимость. В Искусстве и иллюзии я отдаю должное самому дотошному и изощренному из этих экспериментаторов, Родольфу Тёпферу[24], выведшему формулу, которую я предлагаю называть «законом Тёпфера»: любое очертание, в коем мы можем усмотреть лицо, пусть и плохо нарисованное (илл. 20), ipso facto обладает таким (господствующим) выражением и индивидуальностью[25]. Почти через сто лет после Тёпфера Эгон Брунсвик[26] запустил в Вене знаменитую серию опытов с целью выявить эту зависимость. Его исследования подтверждают чрезвычайную чуткость нашего физиогномического восприятия к малейшим изменениям; незначительная корректировка расстояния между глазами, которую, скорее всего, никто не заметил бы в нейтральной конфигурации, способна полностью изменить выражение лица манекена, хотя далеко не всегда можно предсказать, как именно она на это выражение повлияет.
При всём при том в ходе обсуждения собственных и чужих открытий Брунсвик предостерегал от обобщения его результатов:
Человеческая внешность, и в особенности лицо, представляют собой крайне плотную совокупность бесчисленных переменных, какую мы вряд ли обнаружим в когнитивных исследованиях.
Далее он предупреждает, что введение любой новой переменной может свести на нет эффект, наблюдаемый при взаимодействии остальных переменных. Однако – и это рефрен его непростой методологической книги – «то же самое касается и всего комплекса жизненных и поведенческих проблем»[27].
Можно сказать, что в определенном смысле Брунсвик подстрекает невинного гуманитария очертя голову броситься туда, куда боятся ступить ангелы, вооруженные инструментами факторного анализа. Как мы уже видели, взаимодействием переменных на лице занимались как портретисты, так и изготовители масок. Брунсвик отсылает своих ученых читателей к книге специалиста по гриму. Я не удивлюсь, если опыт в этой области позволит пролить свет на самые неожиданные вещи. Возьмем хотя бы головной убор и то, как он влияет на форму лица. Когда пространство вокруг лица расширяется, в игру вступают два противоречивых психологических механизма. Эффект контраста, представленный в известной иллюзии (илл. 22), может зрительно сузить лицо. Однако мы помним иллюзию Мюллера-Лайера (илл. 23), из которой следует, что добавления с обеих сторон должны, скорее, расширять лицо. Но если верно, что малейшее изменение расстояния между глазами приводит к заметному изменению выражения лица, и если Дженет Робертсон права, когда говорит, что широко посаженные глаза придают лицу «отсутствующее» выражение, то выбрать между этими двумя взаимоисключающими иллюзиями нам поможет следующий опыт. Попробуем скрыть безобразную прическу на одном из веласкесовских портретов испанской принцессы, чье лицо обычно поражает своей скорбной одутловатостью (илл. 24). Разве после того, как мы удаляем боковые расширения (илл. 25), взгляд не становится живее, энергичнее и даже умнее? Глаза явственно сближаются, что заставляет думать: это эффект по типу иллюзии Мюллера-Лайера.
Именно в этой сфере взаимодействия между внешней формой и внешним выражением нужно искать ответ на наш вопрос о том, как художник компенсирует отсутствие движения, как создает образ, который в объективном смысле не имеет сходства с моделью по форме и цвету, но, по ощущению, имеет схожее выражение.