i на илл. 1а), и не замечать при этом явного искажения представленного объекта. С другой стороны, также несомненно, что и приверженности правильной перспективе, как мы скоро увидим, не всегда достаточно для того, чтобы изображение выглядело правильно. Еще более примечательно в этой связи, что несоответствие между светом, порождаемым изображением, и светом, порождаемым самим видом, становится радикальнее по мере того, как наблюдатель смещается относительно изображения. Если он поворачивает голову в сторону вида, объекты в его поле зрения смещаются относительно друг друга по геометрическим законам двигательного параллакса, тогда как части изображения сохраняют свое положение относительно друг друга неизменным, поскольку находятся в одной плоскости. Так как двигательный параллакс – самый сильный признак глубины, представляется, что изображение, при обычном его рассмотрении (то есть читателем книги или посетителем музея), должно сохранять только условное и по сути своей произвольное сходство с изображаемым видом. По этой причине, равно как и по другим, рассмотренным чуть ниже, высказывается убеждение, что применение линейной перспективы надлежит считать произвольной, приобретенной условностью – «визуальным языком», изобретенным европейскими художниками и получившим признание, потому что восприятие перспективы в живописи прочно укоренилось в зрительском опыте европейцев. Подтверждением этого факта служит то, что представители иных культур, почти или совсем не знакомые с европейской живописью, неспособны оценить линейную перспективу; надо, однако, заметить, что в подобных случаях перспективу передавали весьма схематично, в изображениях очень сомнительной точности. Но даже если это доказывает, что восприятие таких минималистичных этюдов действительно зависит от подготовки зрителя, это отнюдь не означает, что то же самое непременно справедливо и в отношении более проработанных и законченных изображений.
Приходится отбросить и другой аргумент, основанный на том, что мы обычно смотрим на картины под определенным углом. Независимо от того, является ли чувство перспективы приобретенным или нет, оно ни в коем случае не произвольно, и то, что картины воспринимаются как проекции тех или иных видов, даже когда на них смотрят с неподходящей точки, имеет иные объяснения – правдоподобные и интересные:
а. Форма и размер объектов обычно определяются скорее фоном, на котором они предстают, чем образом, который они являют глазам. Поскольку искажения, возникающие при смене точки рассмотрения, накладываются и на фон, и на основные линии изображения, равно как и на любую изображенную форму, соотношение форма/фон остается постоянным. Видимые формы фасадов зданий, арок и т. д. остаются неизменными в той степени, в какой фон важен для восприятия формы и размера.
б. Нам неизвестно, до какой степени искажение восприятия связано с изменением точки рассмотрения: в 1972 году Гомбрих предположил (и его мнение подтверждено независимыми опытными данными), что искажения реально возникают на изображениях, которые видят с ненадлежащей точки. Например, если смотреть под углом на квадратный фасад изображенного здания, то оно по-прежнему будет «казаться квадратным», однако его явный скос в сторону зрителя изменится. Разумеется, это значит, что изменится изображенный вид, то есть взаимное расположение его частей. Гомбрих отмечает, что части изображаемого вида действительно визуально смещаются и тем самым деформируется их пространственное соположение, когда зритель перемещается относительно изображения – конечно, если он внимательно следит за этими нюансами. В обычных условиях такого рода изменений просто не замечают, и это часть более общей проблемы внимания, к которой нам скоро предстоит перейти.
Подобные искажения представленного вида можно, разумеется, сделать более заметными, увеличив их масштаб. Непоследовательность перспективы на картинах де Кирико видна сразу. Кроме того, проекция куба в наклонной плоскости изображения на илл. 3b явно искажена, если смотреть на изображение обычным образом (илл. 3f), но куб становится вполне приемлемым, если смотреть на него с центральной точки проекции (илл. 3а).
Похожие коллизии возникают, когда разговор заходит о точности проекций регулярных объектов, например кубов. Рассмотрим два куба, представленные на илл. 3d и 3е. На самом деле они не могут быть изображениями кубов, хотя в первый момент их можно принять за таковые: если бы они на самом деле были проекциями кубов, на них была бы заметна хоть какая-то линейная перспектива, как на илл. 3g.
Этот факт служил доводом в пользу того, что изображение в перспективе есть, в сущности, произвольная условность: если мы согласны принимать параллельные линии на илл. 3с, 3d, 3e за перспективу, то это должно быть чистой условностью, на которую мы идем, – по крайней мере, так строится аргументация. Однако она, возможно, строится на ложных посылках. Предположим, что объекты на илл. 3с, 3d, 3e не кубы, а усеченные пирамиды, стороны которых расходятся в направлении от зрителя и у которых дальняя плоскость больше, чем ближняя. В таком случае схождение перспективы уравновесит расхождение сторон объекта, и получится, что илл. 3с, 3d, 3e совершенно верны. На них изображены не кубы, а усеченные пирамиды, а мы просто этого не замечаем. Притянуто за уши? Посмотрите на илл. 3f, на которой расстояние между передней и задней плоскостью увеличено – за счет этого эффект выражен сильнее[48].
Объект на илл. 3h можно увидеть в одном из двух угловых положений, показанных на илл. 3с и 3е. Когда объект изменяет свою условную ориентацию, нам кажется, что две плоскости также изменяют свои относительные размеры, причем ближняя плоскость всегда меньше. Соответственно, существует зависимость между воспринимаемым размером и воспринимаемым расстоянием: если к глазу обращен паттерн из линий, то при изменении условного расстояния условные размеры, углы и пр. изменяются соответствующим образом. (Это наиболее типичный из известных мне примеров «причинно-следственного восприятия», в котором один из компонентов того, что мы воспринимаем, например ориентация, по-видимому, определяет все остальные компоненты воспринимаемого, например размер. Тем самым этот пример служит одним из немногих исключений из правила бессмысленности самонаблюдения: в такого рода ситуациях имеет смысл утверждение «X выглядит больше, чем Y, потому что кажется, что куб обращен стороной Х дальше, чем Y».) С точки зрения структурализма взаимозависимость возникает потому, что мы делаем подсознательные выводы, то есть потому, что во взаимодействии с миром мы выработали прочные стереотипы восприятия.
Впрочем, в любом случае, как мы видим, сам факт, что несходящиеся перспективы, которые показаны на илл. 3с, 3d, 3e, создают ощущение глубины изображения, не обязательно свидетельствует о том, что линейная перспектива (и, раз уж на то пошло, глубина изображения) есть произвольная художественная условность. Такие рисунки с несходящейся перспективой можно воспринимать как совершенно правильные рисунки со сходящейся перспективой, как изображения объектов, стороны которых не параллельны, а расходятся.
Более того, несправедливо утверждать, что несходящаяся перспектива на илл. 3d передает глубину так же хорошо, как сходящаяся перспектива на илл. 3g, а значит, что в обоих изображениях в одинаковой степени задействована произвольная условность: если углы и стороны куба скорректировать так, чтобы его изображение соответствовало законам перспективы (превратив илл. 3d в 3g), то его кажущееся продление за плоскость изображения в третье измерение увеличится (Attneave and Frost, 1969). Таким образом, обе попытки использовать картины с несходящейся перспективой в качестве доказательства того, что сходящаяся перспектива есть лишь произвольная условность, представляются весьма неубедительными. Изображения действительно могут восприниматься как изображения расходящихся объектов в сходящейся перспективе, независимо от намерений художника; а глубина изображения может фактически уменьшиться, если изображение отклоняется от правильной проекции со сходящейся перспективой правильного (не расходящегося) куба.
Чтобы это опровержение не породило в нас слишком сильных сомнений, необходимо объяснить, почему (и как) часто мы не замечаем, что объекты, изображенные на илл. 3с, 3e, не являются кубами, и почему мы терпим несоответствия, которые неизменно возникают между частями любого точного изображения, когда мы смотрим на него с любой точки, отличной от центра проекции. На самом деле, как считает Пирен (Pirenne, 1970), для того, чтобы изображение выглядело правильно, в перспективу нередко приходится специально вносить несоответствия. Примером может послужить использование на илл. 4а кругов вместо эллипсов, которые согласовывались бы с остальной перспективой, представленной на этой картине. То, что наш глаз допускает такие несоответствия, а порой даже требует их, – это факт, из-за которого окно Леонардо как модель плохо передает, что есть изображение и как оно работает, и не важно, является ли перспектива приобретенной и произвольной художественной условностью или нет.
Чтобы разобраться, почему несоответствия не раздражают, рассмотрим изображения, на которых куда больше несоответствий.
Перед нами внутренне противоречивые изображения, созданные Эшером и Пенроузом (илл. 4b). Здесь имеют место два вида несоответствий, которые более четко видны на илл. 4с.
Мне представляется, что эти изображения очень важны для понимания процесса восприятия. Крайне сложно объяснить в рамках гештальт-анализа, почему они кажутся нам трехмерными: напомним, что согласно гештальт-теории изображения выглядят цельными, если только организация в трех измерениях проще, чем в двух. Однако, чтобы изображаемый объект выглядел трехмерным, линия, которая непрерывна – как линия