Примечания
1
В более раннем варианте эта работа была прочитана на семинаре по психологии искусства, организованном профессором Максом Блэком в Корнельском университете в сентябре 1967 года. – Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.
2
Gombrich E. H. Art and Illusion: a study in the Psychology of Pictorial Representation. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1956. Bollingen Series XXXV. V. 5. New York; London, 1960. Основные работы по теории портрета: Waetzoldt W. Die Kunst die Porträts. Lеipzig, 1908; Furst H. Portrait Painting, Its Nature and Function. London, 1927. Краткая библиография по этому предмету приведена в: Whееlеr М. Twentieth Cеntury Portraits. The Мuseum of Modern Art. Nеw York, 1942; к этому можно добавить: Sсhlosser J. von. Gеspräсh von der Bildniskunst. 1906; Sсhlosser J. von. Präludien. Bеrlin, 1927; Gombrich E. H. Portrait Painting and Portrait Photographу / ed. P. Wеngraf // Аpropos Portrait Painting. Lоndon, 1945; Vinсent C. In Sеarсh of Likеnеss // Bulletin of the Mеtropolitаn Musеum of Аrt. Nеw York, April 1966; Popе-Неnnеssу J. The Portrait in thе Renаissanсе // The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1963. Bollingen Series XXXV. 12. New York; London, 1966.
3
Одна из трех усыпальниц капеллы Медичи в их фамильной базилике Сан Лоренцо; построена по проекту Микеланджело в 1520 году. (Примечание редактора).
4
De Tolnay Ch. Michelangelo. V. III. Princeton, 1948. P. 68.
5
Golzio V. Raffaello nei documеnti. Vatican Citу, 1936. Lettеr by Bembo. April 10, 1516.
6
Scharf A. Filippino Lippi. Viеnna, 1935. P. 92.
7
Panofskу Е. Idea. Studiеn dеr Bibliothеk Warburg. Hambuгg, 1923; недавно та же точка зрения была высказана в: Shahn B. Conсеrning «likenеss» in Portraiturе // C. Nordеnfalk Ben Shahn’s Portrait of Dag Hammarskjöld // Мeddelanden från Nationаlmuseum. No. 87. Stoсkholm. n. d.
8
С любезного разрешения господина Дж. Р. Пирса и автора статьи, посвященной исследованиям Телефонной лаборатории Белла, мне позволили ознакомиться с этой работой до ее публикации: Harmon L. D. Somе Aspесts of Reсognition of Human Faсеs.
9
Эмануэль «Мэнни» Шинвелл (1884–1986) – английский политический и государственный деятель. (Примечание редактора).
10
Это замечание послужило Бенедетто Кроче удобным аргументом для отрицания обоснованности любого представления о «подобии». (См.: Croce B. Problemi di Estetica. Bari, 1923. P. 258–259.) Похожую позицию занял и английский портретист Уильям Орпен, когда подвергли критике написанный им портрет архиепископа Кентерберийского: «Я вижу семь архиепископов – кого мне изобразить?» (См.: Payne W. A. Letter to the London Times. March 5, 1970.)
11
Montagu J. Charles Le Brun’s Conférence sur l’expression. Unpublished Ph. D. thesis. University of London, 1960. Полностью картезианские импликации подхода Лебрена раскрыты только в этой работе.
12
Petrarca F. Le famigliari. XXIII. 19. P. 78–94. Рус. пер. цит. по: Петрарка Ф. Книга писем о делах повседневных / пер. В. Бибихина // Ф. Петрарка. Письма. СПб.: Наука, 2004. С. 296. Полный текст приведен также в моей работе: The Style all’ antica // Norm and Form. London, 1966.
13
Рут Дрейпер (1884–1956) – американская актриса, мастер драматического монолога. (Примечание редактора).
14
Дэвид Лоу (1891–1963) – новозеландский и английский карикатурист.(Примечание редактора).
15
Strelow L. Das manipulierte Menschenbildnis. Düsseldorf, 1961.
16
Иветт Гильбер (1865–1944) – французская певица и актриса кабаре. (Примечание редактора).
17
Guilbert Y. La chanson de ma vie. Paris, 1927.
18
Портрет неизвестного работы Франса Халса (1624). (Примечание редактора).
19
Gibson J. J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston, 1966.
20
Karsh Y. Portraits of Greatness. Edinburgh, 1959.
21
Piles R. de. Cours de Peinture par Principes. Paris, 1708. P. 265. Я цитирую по английскому переводу, изданному в Лондоне в 1743 году, с. 161–162.
22
См. диалог о портрете в работах Шлёссера, приведенных выше в примеч. 2.
23
Robertson J. Practical Problems of the Portrait Painter. London, 1962.
24
Родольф Тёпфер (1799–1846) – швейцарский писатель и художник. (Примечание редактора).
25
Toepffer R. Essai de physiognomonie. Geneva, 1845.
26
Эгон Брунсвик (1903–1955) – американский психолог австро-венгерского происхождения. (Примечание редактора).
27
Brunswik E. Perception and the Representative Design of Psychological Experiments. 2nd ed. Berkeley, 1956. P. 115.
28
Здесь и ниже перевод Д. Вознякевича. (Примечание редактора).
29
Gilot F., Lake C. Life with Picasso. New York, 1964.
30
См. мою статью: The Variаbilitу of Vision / ed. C. S. Singleton // Intеrpretation. Theory аnd Prаctiсe. Baltimore, 1969. P. 62–63. В примечании к ней я сравниваю процесс интерпретации, связанный с восприятием, с языковыми явлениями, исследованиями которых занимается Ноам Хомский. Мне было интересно узнать, что, по сообщению The New Yorkеr (Мaу 8, 1971. P. 65), профессор Хомский сравнивает нашу способность интерпретировать выражения лица с языковым инструментарием.
31
Laban F. Dеr Gеmütsausdruсk des Аntinous. Bеrlin, 1891. Я попытался описать разнообразие интерпретаций произведений искусства в: Botticcelli’s Mythologies // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII. 1945. P. 11–12; перепечатано в: Symbolic Images. London, 1972. P. 204–206; Evidence of Images / ed. C. S. Singleton // Intеrpretation, Theory аnd Prаctiсe. Baltimore, 1969.
32
Джамбаттиста делла Порта. De Humana Physiognomia (1586).
33
Джамбаттиста делла Порта (1535–1615) – итальянский врач, философ, алхимик. (Примечание редактора).
34
Stravinsky I., Craft R. Themes and Episodes. New York, 1966. P. 152.
35
См.: Leyhausen P. Von Ausdruck und Eindruck // Lorenz K., Leyhausen P. Antrieve tierischen und menchlichen Verhaltens. Munich, 1968. Esp. р. 382, 394.
36
Теодор Липпс (1851–1914) – немецкий философ и психолог; Вернон Ли (наст. имя Вайолет Пейджет, 1856–1935) – английская писательница, эссеистка; Бернард Беренсон (1865–1959) – американский историк искусства, художественный критик; Генрих Вёльфлин (1864–1965) – швейцарский писатель, историк искусства; Вильгельм Воррингер (1881–1965) – немецкий философ, историк искусства. (Примечание редактора).
37
Уильям Хогарт (1697–1764) – английский художник, мастер гравюр, теоретик искусства. Георг Кристоф Лихтенберг (1742–1799) – немецкий физик, философ, публицист, автор афоризмов; речь идет о его сочинении Объяснение гравюр Хогарта (1794–1799). (Примечание редактора).
38
См. об этом: Kris E. Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt // Jahrbuch der kunsthistiroschen Sammlungen in Wien, 1932.
39
См.: Art and Illusion. Loc. cit.
40
Речь идет о четырех рисунках, сделанных Филипоном в зале суда, на которых он изобразил постепенное превращение Луи-Филиппа в грушу. (Примечание редактора).
41
Конрад Захариас Лоренц (1903–1989) – австрийский зоолог и зоопсихолог, основоположник этиологии, лауреат Нобелевской премии. (Примечание редактора).
42
Синопсис и иллюстрации см. в: Tinbergen N. The Study of Instinct. Oxford, 1951. P. 208–209.
43
Bülow G. von. Ein Lebensbild. Berlin, 1895. P. 222. О той же тенденции см. в моей статье: Leonardo’s Grotesque Heads / ed. А. Marazza // Leonardo, Saggi e Ricerche. Rome, 1954.
44
Я предполагаю, хотя и не могу доказать, что Веласкес смог решить ту самую проблему, которую Орпен (процитирован выше в примечании 10) считал непреодолимой.
45
Макс Либерман (1847–1935) – немецкий живописец и график, один из ведущих импрессионистов. (Примечание редактора).
46
Согласно закону непрерывности, мозг склонен игнорировать изменения, которые прерывают изображение, и отдает приоритет стимулам, которые позволяют постоянно оценивать изображение. (Примечание редактора).
47
Рудольф Арнхейм (1904–2007) – американский психолог, философ, теоретик искусства и кино. (Примечание редактора).
48
Есть несколько причин, по которым на илл. 3h эффект ожидаемо выражен сильнее, чем на илл. 3d: так, на 3d труднее проглядеть тот факт, что плоскости i и ii одинакового размера на странице, поскольку линии, описывающие их углы, одновременно попадают в фовеальную зону в центре сетчатки; опять же, поскольку расстояние от передней до задней плоскости на илл. 3h увеличено, расхождение, необходимое для компенсации схождения перспективы, должно быть больше и т. д. (Примечание редактора).
49
Это означает, заметим попутно, что мы просто не можем придерживаться гештальт-модели нервной системы, согласно которой свойства предмета объясняются через однократные взаимодействия, которые происходят в некоем гипотетическом поле нашего мозга. (Примечание редактора).
50
То есть программа может учитывать один или несколько типов информации – например, фотическую (визуальную), фоническую (слуховую), температурную и пр., – но это само по себе не требует того, чтобы действующий прибор (допустим, система отопления) обладал осознанными образами визуального, слухового или температурного опыта. Можно лишь сказать, что размерность ожиданий задается сенсорной модальностью, с которой она сопоставляется. Программа, сопоставленная с одной основной модальностью, будет, соответственно, иметь признаки того, что ею управляет один тип образности. (Примечание редактора).
51
Быстрые, скачкообразные, версионные движения глаз, наблюдающиеся при зрительном поиске объектов, чтении, рассматривании изображений. (Примечание редактора).
52
Например, обращая внимание на промежутки между словами, попадающие в поле периферийного зрения, он должен уметь предугадать, куда нужно посмотреть, чтобы зафиксировать наиболее информативные части слов (то есть их начала и окончания); он также должен уметь предугадать, какие слова скорее всего окажутся артиклями и предлогами. (Примечание редактора).
53
Имеется в виду известная гравюра японского художника Кацусики Хокусая Большая волна в Канагаве (1823–1831). (Примечание редактора).
54
Тем не менее почему именно линии, ведь они, в конце концов, отнюдь не являются теми контурами, которые встречаются нам особенно часто? Возможно, ответ в следующем: в зрительной нервной системе есть структуры, которые реагируют на контур между областями с разной яркостью, – видимо, тот же механизм реагирует и на линии. А значит, за исключением тех случаев, когда у зрителя куда больше опыта с линиями на бумаге, чем с различиями в яркости, возникающими на границах предметов, линии, попадающие на периферию зрения, служат стимулами, равнозначными границам объектов. Здесь возникает интересный контраст с более традиционным утверждением о том, что реагировать на линейную графику мы учимся с помощью изображений. Получается, что, если бы люди видели контурные изображения мира чаще, чем сам мир, изображения перестали бы «работать» в качестве репрезентаций. (Примечание редактора).
55
Здесь можно отметить один источник «эстетической ценности»: многократно утверждалось, что в изобразительном искусстве – так же, как и в других его формах, – лаконизм есть одно из основных достоинств (а возможно, и основное). Лаконичность следует отличать от простоты, о которой мы говорили выше: один и тот же паттерн может быть более или менее лаконичным, в зависимости от того, представляет ли он простой или сложный объект (ср. илл. 2c[i] и 2с[ii]). Однако если говорить о паттерне заданной сложности, то чем он лаконичнее представляет художественный объект, тем удобнее для распознавания объекта на картине. Это связано с еще одним источником удобства: поскольку упростить репрезентацию можно многими путями, вполне ожидаемо, что и разные художники будут ее достигать кардинально разными способами; следовательно, распознавание «почерка» художника помогает зрителю верно воспринимать представляемый объект, а заодно и придает некоторую осязаемую ценность его культурному опыту (например, за счет способности определять авторство). (Примечание редактора).
56
Или, говоря точнее, стимулов, на которые зрительная система реагирует так же, как на стимулы, часто встречающиеся в обычной (неизобразительной) среде. (Примечание редактора).
57
Соблазнительной аналогией к вопросу о выражениях/свойствах служат признаки глубины, показанные на илл. 2е. Применительно к признакам глубины, в некотором смысле справедливо, что они не могут быть одновременно и плоскими паттернами, и проекцией в глубину: железнодорожные рельсы не могут быть одновременно и параллельными, и сходящимися. Разумеется, они ни то, ни другое в пространстве. Сами по себе рельсы параллельны, а вот их проекции в изображении сходятся. В определенном смысле верно, что такое физическое совмещение исключений отражается и в опыте восприятия: в любой конкретный момент мы видим либо плоский паттерн, либо проекцию в глубину. Но даже и здесь, как было показано, мы реагируем на то и на другое в том смысле, что суждения о глубине изображения, как правило, компромиссны. (Примечание редактора).
58
Отметим, что общая врожденная и наследственная простота возбуждения некоторых выражений лица объясняет, почему им так трудно подражать. Именно поэтому легко складывать лицо в гримасы, которые невозможно перепутать со спонтанными выражениями; потому так легко распознавать неискренность – это благодатный предмет для научного исследования. (Примечание редактора).
59
Паралингвистический знак – тип невербального знака, который возникает при движениях тела или звуках и дополняет вербальную передачу информации, например: смех, плач, вздохи. (Примечание редактора).
60
Мы не знаем, какой объем (и какого именно) обучения трактовке изображений лежит в основе понимания мультфильмов, но речь явно не идет о парных ассоциациях (типа человек = man), которые задействуются, когда взрослые изучают новый язык; более того, в распознавании мультфильмов, как было показано, должны быть задействованы определенные черты обычного восприятия. (Примечание редактора).
61
Имеется в виду картина немецкого художника Эмануэля Лойце Вашингтон переправляется через Делавэр (1851). (Примечание редактора).
62
Здесь возникает естественная аналогия с различием между смыслом и обозначением, которое усматривают в словесных описаниях. В подобном описании «исходный сюжет», если таковой имеется, соответствует объекту или событию, узнаваемому в описании. Представляемый на картине предмет аналогичен смыслу или значению описания, каковые он в себе несет, вне зависимости от того, связан ли он с каким-либо объектом или событием.
63
Ср. с сопоставимой аналитической задачей «обоснования причины», в которой, на мой взгляд, максимум, чего можно добиться, это создать такую же схему вариаций смысла, основанную на перечислении соответствующих критериев применения, связанных с каждой такой вариацией.
64
Джон Остин (1911–1960) – английский философ, основоположник теории речевых актов. (Примечание редактора).
65
В данном случае я намеренно воздерживаюсь от введенного выше разграничения между «представлением» и «портретом» объекта. Если ввести это разграничение сразу, это может повлиять на правдоподобность первого ответа, который мы сейчас рассматриваем.
66
«Полезно взглянуть на изображения как на отпечатки, естественные или искусственные. В конце концов, фотография есть не что иное, как такой естественный отпечаток, вереница следов, оставленных ‹…› на эмульсии фотопленки разнообразно распределенными световыми волнами, вызывающими химические изменения, которым придается зримость и постоянство через последующую химическую обработку» (Gombrich, Р. 36).
67
Некоторые из присутствовавших на моей лекции, на которой основано это эссе, разделили данное мнение, указав, что этиология важнее всего остального, вне зависимости от того, удачен итоговый «отпечаток» или нет. Это показывает, насколько привлекательна причинно-следственная модель: ее принимают даже перед лицом совершенно абсурдных выводов.
68
Под влиянием работ профессора Джеймса Гибсона о восприятии Гомбрих предполагает, что на самом деле мы говорим не об «интерпретации», а о том, как «наши органы чувств улавливают и обрабатывают информацию, присутствующую в рассеянной в окружающей среде энергии» (Gombrich, Р. 47). Он добавляет, что «отчетливо осознаёт опасность превращения новых слов, особенно модных слов, в новые игрушки, не имеющие почти никакой ценности» (там же). При этом по ходу всей статьи он твердо стоит на том, что считает «понятием информации, разработанным в теории коммуникации» (с. 50).
69
См.: Shannon and Weaver (1949); Cherry (1966); здесь даны объяснения технической теории. Любопытно, что специалисты по теории информации неоднократно указывали – судя по всему, безуспешно – на обманчивое отождествление того, что называется «информацией» в теоретической науке, с тем смыслом, какой это слово несет в обыденном языке.
70
Клод Шеннон (1916–2001) – американский математик, кибернетик, создатель теории информации. (Примечание редактора).
71
См.: Cherry, P. 308.
72
См. особенно: Bar-Hilel, Сhapters 15–17; Hintikka, Бар-Гилель пишет: «Совершенно ясно, что нет никакой логической связи между этими двумя величинами, то есть объемом (семантической) информации, передающейся через утверждение, и величиной, выражающей редкость разных типов последовательностей символов [наша „выборочная информация“], даже в том случае, когда эти последовательности символов типографически идентичны этому высказыванию» (с. 286, курсив в оригинале). И далее: «Понятие семантической информации по сути своей не имеет ничего общего с коммуникацией» (с. 287, курсив в оригинале), – а значит, оно не имеет ничего общего с понятием информации, которое определяется применительно к системам коммуникации. Хинтикка, со своей стороны, говорит, что он «всё более скептически относится к возможности проведения незыблемых границ между теорией статистической информации и теорией семантической информации» (с. 263). Его предположение о том, что теория семантической информации начинается с «общего представления, что информация тождественна устранению неопределенности» (c. 264) – формула, которая, как было сказано выше, подходит к случаю выборочной (статистической) информации, – показывает, от какой именно связи отталкивается Хинтикка, несмотря на активные попытки Бар-Гилеля развести эти два понятия.
73
Яакко Хинтикка (1929–2015) – финский математик и философ. (Примечание редактора).
74
Hintikka, P. 3.
75
Здесь, безусловно, имеет место некоторое насилие над обычным словоупотреблением. В обыденном смысле под «информацией» понимается то, что фотография сообщает нам об исходном сюжете. Думать, что картина, изображающая вымышленный сюжет, содержит информацию о ком-либо, не менее парадоксально, чем предполагать, что из Записок Пиквикского клуба можно получить информацию о мистере Пиквике.
76
При условии – вполне правдоподобном, – что в данной группе населения две эти фамилии встречаются с одинаковой частотностью.
77
Насколько мне известно, никто пока не пытался применить понятие семантической информации к изображениям. Одна из проблем, возможно не самая серьезная, в «артикулировании» конкретного словесного описания таким образом, чтобы оно соответствовало артикуляции утверждений на данном языке в виде упорядоченного набора фонем. Если мы не может рассматривать фотографию или картину по аналогии, как набор из отдельных букв, соответствующих фонемам, то желаемая аналогия вряд ли найдет опору. Кроме того, разумеется, остается проблема, возникающая при любой попытке уподобить изображения или другие словесные описания утверждениям, подпадающим под проверку истинности. Последнее, может, и сработает в случае чертежа или диаграммы, предназначенных для передачи предполагаемых фактов («информации» в обыденном смысле), но для нашего случая, то есть для анализа изображения, если и подойдет, то с чрезмерными искажениями.
78
Разумеется, я не отрицаю, что некоторые вещи, которые мы видим на точной фотографии, можно передать словами. Если угодно, могу выразить это так: из фотографии можно извлечь информацию – вреда от этого не будет. Но мы никак не сможем таким образом идентифицировать предмет фотографии. Здесь возникает сильнейшее побуждение заявить, что в определенном смысле визуальный предмет можно только показать.
79
Пол Грайс (1913–1988) – англо-американский философ языка. (Примечание редактора).
80
См.: Grice, 1957, 1969, где его позиция развернута и скорректирована в ответ на критику.
81
Эти подробности здесь не важны. Новизна подхода Грайса в том, что он разграничивает первичное намерение говорящего, цель которого вызвать у слушателя некое убеждение или действие, и вторичное намерение, цель которого признать первичное намерение основанием для слушателя согласиться с этим первичным намерением.
82
Эрик Дональд Хирш-младший (род. 1928) – американский педагог и литературный критик. (Примечание редактора).
83
Hirsch, P. Апелляция к смыслу как к чему-то, что может быть передано и разделено с другими, говорит о том, что Хирш не упрощает и не отождествляет содержание некоего высказывания с содержанием намерений говорящего. Подробнее о его взглядах на этот предмет см. на с. 49–50 его книги. У меня нет возражений против настойчивых заявлений Хирша о том, что для адекватной интерпретации текста следует учитывать намерения автора.
84
То же самое точно уловила и мисс Энскомб (см.: Anscombe, 1969): «Если для того, чтобы вступить в брак, необходимо думать, что вы вступаете в брак, то упоминание о том, что вы думаете вступить в брак, есть часть объяснения того, что значит вступить в брак; с другой стороны, разве нам не необходимо объяснить, что значит вступить в брак, если мы хотим передать содержание мысли при вступлении в брак?» (с. 61). Если заменить мысль намерением, мы получим структуру моих приведенных выше рассуждений.
85
Такова же на самом деле структура анализа неестественного значения у Грайса, а, соответственно, попадание в замкнутый круг в данном случае не обязательно.
86
Если бы из справедливого утверждения «К представляет П» вытекало: «создатель К имел намерение, чтобы К представляло П», мы получили бы интересное свойство логической грамматики слова «представляет». (Ср.: «Это считается ходом в игре только в том случае, если игрок имел намерение сделать этот ход» – здесь нет замкнутого круга и содержится определенная информация.) К сожалению, даже и это не есть правда: на фотографии может быть видно многое из того, что не входило в намерения ее создателя и что даже задним числом невозможно включить в его намерения. Есть такая вещь, как непреднамеренная демонстрация, равно есть и такая вещь, как непреднамеренное высказывание.
87
В случае с намерением это не полностью справедливо: то, чего художник достиг, воплощая свой замысел, обычно определяет и внутренние свойства созданного им произведения.
88
Можно сказать, что единственное актуальное намерение – это намерение, которое художнику удалось воплотить в картине. Разумеется, фоновые знания (о традиции, в которой работал художник, о поставленных им задачах и прочем) могут помочь нам «прочитать» картину, но удовлетворительное прочтение должно основываться в конечном счете на том, что показывает сама картина.
89
О взглядах подобного рода см. в: Gombrich, 1961, passim. После сложных и необычайно подробных рассуждений профессора Гомбриха об «иллюзии» в его прекрасной книге и в других работах мне неловко приписывать ему упрощенный взгляд на роль иллюзии в искусстве. То, что он приписывает иллюзии центральную, но ни в коем случае не исключительную роль, видно из такого, например, его замечания: «иллюзия, которую может дарить картина» (Gombrich, P. 46). При этом он всегда проводит четкое различие – которое хочу провести и я – «между иллюзией и заблуждением» (цит. по с. 60).
90
Философия «как если бы» (Die Philosophie des Als Ob) (1911) – книга немецкого философа Ганса Вайхингера. (Примечание редактора).
91
Клаудио Нельсон Браво Камю (1936–2011) – чилийский художник-гиперреалист. (Примечание редактора).
92
Trompe l’oeil (франц.) – сверхнатурализм, оптическая иллюзия, картина-обманка. (Примечание редактора).
93
Марк Ротко (1903–1970) – американский художник, один из виднейших представителей абстрактного экспрессионизма, мастер цветового поля. (Примечание редактора).
94
Я не утверждаю, что взгляд «сквозь поверхность» – адекватный способ восприятия абстрактных картин: в случае Мондриана он, как мы знаем, противоречит авторским намерениям. Я лишь хочу сказать, что представление об изображении как иллюзии может охватить куда более широкий круг явлений, чем нам порой представляется.
95
Несомненный интерес к этому типу вопросов со стороны психологов, таких как профессор Джеймс Гибсон (см., напр., его книгу 1968 года), возник из необходимости объяснить, как поток лучевой энергии, попав на сетчатку глаза, обрабатывается таким образом, что зритель видит пуделя адекватно, то есть как цельный объект на определенном расстоянии и т. д. Однако в нашем исследовании мы не задаемся такими вопросами, хотя и сознаём их важность. Примеры правдоподобного опыта достаточно хорошо изучены, чтобы использовать их для объяснения более проблемных случаев ви́дения «как если бы».
96
«Когда взгляд скользит по картине и далее по раме к стене, на которой она висит, он невольно улавливает, сколь искусной ни была картина, несоответствия и разрывы, которые изобличают иллюзию» (Wollheim, P. 25). Из этого следует, пусть и бездоказательно, что если иллюзия не абсолютна, то это вообще не иллюзия. Допустим, передо мной сквозное отверстие в стене, через которое мне виден натуральный пейзаж, однако то, что мой взгляд проникает за стену и т. д., не мешает мне утверждать, что я вижу пейзаж.
97
Ср. реакцию поэта Роя Кэмпбелла, когда он впервые увидел снег; прежде он видел его только нарисованным: «Глядя на картины, я воображал себе, что он нечто вроде воска, а снежинки – оплывы со свечей» (цит. по: Gombrich, P. 221).
98
Ср. знаменитый «феномен постоянства» (напр.: Hochberg, P. 50.). Мы видим пуделя – конечно, одного и того же – в разных ракурсах, с разного расстояния, при разном освещении. Почему бы нам тогда не увидеть пуделя сквозь всевозможные искажения, связанные с той или иной художественной техникой, применяемой художником? Если мы способны распознать пуделя в лунном свете и даже в кривом зеркале, то почему не на картине, пусть и в расплывчатом изображении?
99
Даже при крайне искаженном изображении мы иногда можем выявить отдельные опорные элементы, вычленив линию или цветовое пятно в качестве лица, другую линию – в качестве руки и т. д. (из этого, понятно, не следует, что такое мы можем проделывать всегда). Однако использование этих признаков – если их надлежит рассматривать как таковые – плохо вписывается в теорию, которую мы сейчас рассматриваем.
100
Монро Бердсли (1915–1985) – американский философ искусства. (Примечание редактора).
101
Beardsley, P. Я не хочу навьючивать на Бердсли некую версию идеи об «изображении как иллюзии». Сторонник теории о том, что сущность точного натуралистического изображения следует искать в некоей связи с подобием, не обязательно разделяет мнение об итоговой «иллюзии», хотя эти две идеи хорошо уживаются.
102
Архетипическая ситуация самых грубых наших представлений о подобии, возникающих из сравнения объектов, выглядит так: мы помещаем рядом два объекта и смотрим по очереди на каждый для того, чтобы «воспринять» соответствующие сходства. Но тогда «сравнение» внешнего вида требует своего рода действия второго порядка – смотрения на смотрение. Возможно, иногда это осуществимо. Однако это очень далеко от того, что реально происходит, когда на картине мы видим нечто вроде лошади. Внутренним взором, наблюдающим за собой, мы не сравниваем облик того, на что смотрим сейчас, с обликом того, что должны видеть, если перед нами лошадь. Слова «это выглядит как лошадь», безусловно, относятся к некоей более примитивной операции.
103
Важно, что эти логические посылки не всегда проявляются в обыденном употреблении слова «похоже». Если А похоже на В, В не обязательно похоже на А и они не обязательно похожи друг на друга. Именно поэтому спонтанное упоминание о подобии или сходстве (как аналогов менее претенциозного, но более внятного понятия «похоже») часто сбивает с толку.
104
Такие возражения часто звучали и раньше. «Объект максимально подобен себе самому, но редко – своему изображению; подобие, в отличие от изображения [= изображения в нашем контексте], симметрично. ‹…› Проще говоря, подобие, причем в любой степени, не есть необходимое условие для изображения» (Goodman, P. 4.).
105
Я не хочу сказать, что выражения эти всегда взаимозаменяемы. Более того, далее будет показано, что в параллельных случаях их использования может наблюдаться значительное несходство.
106
Я употребляю здесь это слово примерно в том же смысле, в каком часто использовал его Витгенштейн в своих поздних работах. Ср. такое характерное высказывание: «Меня буквально не отпускало изображение какого-то особого настроения» (Wittgenstein, P. 158). Понятию «изображение» у Витгенштейна не уделяли прежде должного внимания. Многие из наших ключевых слов овеяны тем, что можно назвать семантическими мифами, наборами типических или архетипических случаев, в которых смысл того или иного выражения проявляется в чистом виде. Такая архетипическая ситуация – это не просто парадигма, а, по сути, парадигма парадигм, тогда как нам представляется, что мы способны уловить квинтэссенцию выражаемого смысла в мгновенном озарении. Это как если бы необычайная сложность стандартного узуса этого выражения спрессовалась до драматического и незабываемого художественного вымысла. А поскольку над нами властвует этот древний миф, то мы попадаем в прокрустово ложе ущербных, ибо чрезмерно упрощенных, представлений о смысле слова. (Разумеется, Витгенштейн сформулировал всё это значительно лучше.)
107
Здесь подразумевается сравнение, проводимое без знания контекста и связанных с ним факторов. (Примечание редактора).
108
Исключением может быть случай, когда мы пытаемся идентифицировать человека с какого-то портрета или ландшафт, с которого написан пейзаж. В таких особых случаях можно сказать: «Похоже на Борджиа» или «Похоже на Солсберийскую равнину». Это предполагает визуальные свидетельства, позволяющие провести соответствующую идентификацию.
109
Безапелляционному утверждению мешает то, что слова, о которых идет речь, применяются гибче и многообразнее, чем следует из моих рассуждений. Я не сомневаюсь, что слово «подобие» в определенных случаях можно с полным правом и недвусмысленно употреблять как контекстуальный синоним слова «похоже». Однако, если я не ошибаюсь, различия в употреблении, которые я пытаюсь подчеркнуть, действительно существуют, и их можно точнее выявить при более подробном анализе.
110
Из этого можно заключить, что одна из причин, по которой представители примитивных культур неспособны истолковать впервые увиденную фотографию, – именно в их незнании того, как фотография создается. Если бы этим сбитым с толку потенциальным интерпретаторам предоставили возможность проследить все стадии ее производства, в частности сравнить негатив с окружающим миром, они бы, вероятно, обрели то, что профессор Стениус называет «ключом» к адекватной системе репрезентации. (Ср.: Stenius, P. 93, где, однако, полезное понятие «ключ» употребляется в довольно ограниченном смысле.) О случаях, когда представители примитивных культур не могли «понять» фотографию, см., напр.: Seagall et al., P. 32–34.
111
Ряд интересных примеров дает Gombrich, Мы, в частности, не поймем, как трактовать его иллюстрацию Следы ловца устриц, не прочитав комментария на с. 35–36, в котором, помимо прочего, объяснено, что запечатленная на фотографии птица была наложена на нее художником. Знание этой необычной каузальной истории изменяет и наше «прочтение». Примечательны также случаи, о которых Гомбрих сообщает в той же статье: в них нам предлагается «интерпретировать» фотографии специально замаскированных объектов (с. 37 ff.). Я согласен с Гомбрихом в том, что «знания, большой интеллектуальный багаж, безусловно, служат ключом к интерпретации» (с. 37). Однако мне представляется, что они же служат и одним из ключей к адекватному усвоению понятия интерпретации.
112
Здесь совсем не место обсуждать так называемую преднамеренную ошибку, которая была основательно раскритикована в: Wimsatt, Профессор Хирш обратил внимание на важный и не замеченный большинством факт: Вимсатт (и его соавтор Бердсли) «проводят тонкое различие между тремя типами свидетельств о намерении, признавая, что два из них уместны и допустимы» (Hirsch, P. 11).
113
Об общей методологии подхода к таким теориям см.: Black, Chapter 2.
114
Трудные случаи «интерпретации» возникают, как правило, когда есть реальный или мнимый конфликт между критериями определения. Когда, например, у нас есть убедительные доказательства относительно намерений автора и средств осуществления его намерений в рамках традиции, которой он придерживается, однако мы не видим желаемого воплощения на самом изображении и не знаем, кого винить, себя или художника.
115
Gedankenexperiment (нем.) – мысленный эксперимент. (Примечание редактора).
116
Например, представив во всех подробностях, какой будет ситуация в «племени» (удобная умственная конструкция), члены которого горячо интересуются «зримым» сходством изображений, но понятия не имеют о намерениях и способах, обусловливающих их создание.
117
Одно из больших достоинств небольшой, но вдохновляющей книги профессора Вольхайма об эстетике (Wollheim, 1968) заключается в том, что он открывает такую дискуссию.
118
Суть этой игры в том, что один из ее участников загадывает объект, а остальные должны выяснить, что он загадал, задав не более 20 вопросов, на которые можно отвечать только да или нет. (Примечание редактора).