«Для писателя, равно как и для живописца, стиль - это не вопрос техники, а видения. Стиль - это выявление (невозможное каким-либо сознательным путем) качественного различия в наших представлениях о мире, различия, которое без искусства оставалось бы вечной тайной каждого. Только благодаря искусству мы можем перешагнуть границы своего „я", узнать, как другой видит мир, мир, который уже не тот же, что наш, и чьи пейзажи оставались бы без искусства столь же для нас неизведанными, как пейзажи луны. Благодаря искусству, вместо того чтобы видеть только один мир, наш мир, мы видим, как он множится, и в нашем распоряжении столько же миров, сколько есть на свете оригинальных художников, миров, более друг от друга отличных, чем те, что катятся в космической бесконечности, миров, которые и через столетия после того, как угас их очаг, будь ему имя Рембрандт или Вермеер, посылают нам свой особый луч».
Итальянские художники Возрождения двинулись в бой за овладение в искусстве видимым миром, каждый, стремясь открыть в нем свое и проявить себя в нем по-своему.
Постараемся вкратце рассказать о пройденном ими пути.
ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ
Итак, вернемся к истокам.
Треченто - это еще не Возрождение, это Предвозрождение, или Проторенессанс. Причем можно сказать, что проторенессансные веяния проявились в итальянской культуре и в общем мироощущении уже в XIII в., а иногда даже и в XII и XI вв.
«…В пластическом искусстве самое главное - уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» - так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.
В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека - первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице.
А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческий трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре.
Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.
…Мы видели, как французские и германские готические ваятели любовно изощрялись в изображении всего, что живет и произрастает на земле, и мы видели также, какой выразительности они достигли в передаче человеческих характеров и переживаний.
Но нигде в средневековом искусстве или поэзии мы не найдем такого страстного прославления природы и такого безграничного признания главенства человеческой личности, как в устах итальянца знаменитого Франциска Ассизского, жившего в конце XII - начале XIII в., возглавившего основанный им орден.
В своей хвале богу он благодарит его за создание «господина брата-солнышка, которое сияет и светит нам», «за сестру-луну», «за брата-ветра… и за облака и за всякую погоду, которой поддерживается жизнь», «за сестру-водицу», ибо она «и благодетельна, и смиренна, и драгоценна, и целомудренна», «за брата-огня, нас освещающего, прекрасного, радостного и могучего», и «за сестру - нашу мать-землю, которая нас поддерживает и питает».
В своем многолюбии Франциск Ассизский освобождал зайцев, попавших в капканы, убирал с дороги червей, чтобы их не раздавили, и, согласно легенде, обращался с проповедью любви к птицам (таким он изображен на знаменитой фреске в Ассизи). Так, весь мир со всеми населяющими его существами и со всеми стихиями представлялся ему прекрасной братской семьей.
И уже от имени самой природы он провозглашал: «Всякое создание говорит и восклицает: - Бог создал тебя ради тебя, человек!»
Вопреки монастырским уставам он требовал от истинного праведника не бегства из мира, а служения в нем человеку.
Восхищенная любовь к природе этого пламенного проповедника естественно рождала желание полнее и глубже познать природу и, значит, изобразить ее в искусстве как можно правдивее, именно так, как человек воспринимает ее своими чувствами. А высмеивание им лукавства демонов, бессильных восторжествовать над человеком, и общая жизнерадостность его просветленного мироощущения открывали путь зреющему гуманизму.
Пикколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф мраморной кафедры баптистерия в Пизе. 1260 г.
Каваллини. Христос. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме. Около 1293 г.
…В Пизе, где уже в романскую пору был создан знаменитый архитектурный ансамбль, выражающий особые, радужные устремления итальянского художественного гения, скульптор Никколо Пизано закончил около 1260 г. работу над кафедрой для крещальни.
Этот мастер, возможно прибывший в Пизу с юга Италии, долго изучал скульптуру Древнего Рима. И вот, как правильно было замечено, мы склонны видеть в рельефах, украшающих кафедру, изображения не столько евангельских сцен, сколько чисто светских событий, при этом очень торжественных, действующие лица которых похожи на римских матрон и патрициев. Хоть и несколько неуклюжие, по средневековому разномасштабные, какие все же это объемные, крепкотелые и осанистые фигуры!
Никколо Пизано считается зачинателем Проторенессанса в итальянской пластике.
Сына Никколо Пизано Джованни Пизано следует также признать одним из замечательных ваятелей Проторенессанса. Его ярко индивидуальное, темпераментное художественное творчество исполнено пафоса и динамизма.
Крупнейшие ваятели кватроченто многим обязаны Джованни Пизано.
…Работавший в Риме на рубеже XIII - XIV вв. живописец Пьетро Каваллини, столь же ревностно, как Никколо Пизано, искал в античном искусстве путей к преодолению как готических, так и византийских традиций. Вдохновляясь примером позднеантичной живописи, он старался оживить светотенью свои фигуры, передать в них не абстрактную идею, а зрительное впечатление. И вот в его фреске «Страшный суд» образ Христа уже не символ, не лик: на нас глядит со стены исполненный достоинства прекрасный муж с открытым лицом.
И потому Каваллини по праву считается зачинателем Проторенессанса в итальянской живописи.
Джотто
Вслед за Каваллини, но с большей силой и, главное, уверенностью заколдованный круг византийской традиции преодолел флорентиец Джотто, первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства.
Он был прежде всего живописцем, но также ваятелем и зодчим. Есть сведения, что он был дурен собой, а также что он славился острословием. Данте, по словам Энгельса, «…последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» [1], был его другом, и, конечно, многое роднило этих двух гениев.
[1 Маркс К. и Энгельс Ф. Собр. соч. Изд. 2-е, т. 22, с. 382.]
Огромно было впечатление, произведенное на современников творениями Джотто. Петрарка, его современник, писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отзывался о нем:
«Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство… Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».
«Естественное искусство», ибо основано на изображении окружающего нас мира таким, каким его видит наш глаз.
Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда только еще начиналось, - все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.
Мир трехмерный - объемный, осязаемый - открыт вновь, победно утвержден кистью художника, и новому человеку надлежит украсить, облагородить его; вот что знаменует ис-
кусство этого титана. Отброшена символика византийского искусства, и от Византии осталось лишь величавое спокойствие. Угадана высшая простота. Ничего лишнего, никаких узоров, никакой мишурной детализации. От романской крепкой, но громоздкой монументальности у Джотто - прямой переход к ясной и стройной монументальности искусства новой эры. Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение.
Джотто.
Поцелуй Иуды.
Фреска Капеллы дель Арена в Падуе.
Около 1305 г.
Именно обобщение! Мы видим это особенно наглядно в знаменитых фресках Джотто в Капелле дель Арена в Падуе. В сцене «Поцелуй Иуды», одной из самых впечатляющих во всем мировом искусстве, головы Христа и Иуды приближены друг к другу, и каждая выявляет человеческий характер: первая - исполненный высокого благородства и мудрости, вторая - низменного коварства. Это не индивидуальные портреты, но и не символы, это как бы образы самого человеческого рода, в контрасте добра и зла утверждающие его величие. Ибо Иуда предает своим поцелуем Христа, но Христос читает в душе Иуды и одним своим взглядом торжествует над ним.
Каждая фигура Джотто - монумент: монумент человеку, утверждающему себя в мире, и будь то святой, пастух или пряха (такие персонажи тоже встречаются в его церковных росписях), своей поступью, жестом, осанкой выявляющему человеческое достоинство.
Герцену принадлежат следующие замечательные строки: «Искусство не брезгливо, оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность, всякий звук и всякую форму, сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем».