В эпоху гуманизма, когда отошли в прошлое идеи средневековья и был подорван его социальный уклад, зодчество обрело новое назначение.
Крупнейший теоретик искусства XV в. Леон Баттиста Аль-берти, младший современник Брунеллески и большой его почитатель, объявил зодчество «частью самой жизни». Ибо зодчество в его пору действительно вошло в жизнь человека: ведь, согласно выражению того же Альберти, здания должны были служить прежде всего «величавыми украшениями»…
Величавыми украшениями жизни!
В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел видеть красоту во всем, чем он сам себя окружал в этом мире. И потому задачей архитектуры стало как можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры.
И именно Альберти первым провозгласил красоту ценностью истинно самостоятельной, в самой себе заключающей наивысшее достижение, прославил «безудержное желание созерцать красоту в ее бесконечности».
Апофеоз красоты!
Но разве красота - понятие точное, объективно определяемое, для всех одинаковое?
Людям Возрождения она представлялась именно такой, и они находили для нее некие абсолютные критерии.
Вот как Альберти определял законы прекрасного:
«Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого».
И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что «ни одна линия не живет в нем самостоятельно».
Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум этот требовал ясности, стройности, соразмерности.
Гармония, красота обретут незыблемую основу в так называемом золотом сечении (этот термин был введен Леонардо да Винчи; впоследствии применялся и другой: «божественная пропорция»), известном еще в древности, но интерес к которому возник именно в XV в. в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Это - гармоническое деление отрезка, при котором большая часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью, - чему примером может служить человеческое тело. Итак, человеческий разум - как движущая сила искусства и человеческое тело - как эталон красоты, образец пропорционального построения. Таково было уже кредо архитекторов кватроченто, а сто лет спустя Микеланджело скажет еще определеннее:
«Архитектурные члены зависят от человеческого тела, и кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, не может этого уразуметь».
Соразмерность человеку явилась естественным принципом новой архитектуры эпохи гуманизма.
Античная ордерная система с ее точно разработанным строением колонн определяла соотношение несущих и несомых частей, обеспечивающее устойчивость здания. Ее масштабы и пропорции соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры.
В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, чисто «земные», «человеческие» по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.
Ордер - значит порядок. Ордерная система удовлетворяла новое эстетическое мышление; ее возрождение, сыгравшее огромную роль в дальнейшей судьбе европейской архитектуры, неразрывно связано с именем Брунеллески. Причем ордер получил в новой архитектуре совершенно особое качество, выходящее за рамки чисто строительных задач.
В монолитности средневекового храма и живопись и скульптура естественно подчинялись зодчеству. Ренессанс уравнял архитектуру с другими искусствами.
Альберти писал:
«Если я не ошибаюсь, архитектор взял свои архитравы, базы, капители, исходя из живописного опыта».
Мы увидим, с другой стороны, хотя бы на примере Рафаэля, что итальянские художники любили включать в живописные композиции ордерные мотивы, в своей стройности и монументальности как бы перекликающиеся с изображенными фигурами.
Мотивы ордерной архитектуры прельщали художников своим гармоническим сочетанием размеров, линий, объемов. Ордерная архитектура была красива на картине, и этой же красоте надлежало радовать глаз в реальных зданиях. И фасады, и интерьеры храма, дворца, а в идеале и любого жилища должны были восприниматься как искусная, хорошо уравновешенная живописная композиция. Так - чтобы человеку казалось, будто он глядит на картину, еще точнее: будто архитектура служит ему прекрасным, величественным фоном и своей живописностью окружает его как панорама.
В этом сила, очарование, но, скажут некоторые, в этом и слабость, внутренняя несостоятельность ренессансной архитектуры. Ведь нередко ордерные пилястры, полуколонны всего лишь приставлены к стене, они не несут никакой нагрузки - значит, они не необходимы зданию, служат только его украшению. Красиво? Да, очень! Но это не архитектура!… Тут (как было уже в инкрустационном тосканском стиле романской поры) главенствует совсем другое начало: не конструктивное, а декоративно-изобразительное. А от этого один шаг к тому, что мы называем украшательством, т. е. к нарочитой «красивости».
Брунеллески. Воспитательный дом во Флоренции. Начат в 1419 г.
Но на такие суждения можно возразить, что именно этот шаг противоречил бы духу подлинно ренессансного зодчества, декоративность которого не случайна, а органична, глубоко оправданна. Архитектоника здания должна воплощать его строительные закономерности. Пусть ордерные части, приставленные к стене, не выполняют никакой строительной функции, важно, что они наглядно и, главное, правдиво подчеркивают в ренессансной архитектуре основное значение стены, выявляют скрытые силы материи, гармоническое соотношение несущих и несомых частей, вертикалей и горизонталей. К тому же введение в наружную архитектуру античной системы пилястров и колонн утверждает единство внешней декоративности и внутренней структуры здания, объединяет в гармоническое целое его внешний облик и интерьер.
В своем структурном и декоративно-изобразительном единстве ренессансная архитектура преобразила облик собора - его центрическое купольное сооружение не придавливает человека, но и не отрывает от земли, а своим величавым подъемом как бы утверждает главенство человека над миром.
Именно ордер обеспечил переход от грозного в своей мрачной замкнутости феодального замка, средневекового дома-крепости к удобному, красивому и открытому для внешнего мира дому-дворцу, классическому палаццо итальянского Ренессанса.
Творческие дерзания Филиппо Брунеллески легли в основу величайших достижений итальянского зодчества этой эпохи.
С каждым десятилетием XV в. светское строительство принимает в Италии все больший размах… Не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Это - флорентийский Воспитательный дом для подкидышей, к постройке которого Брунеллески приступил в 1419 г. Чисто ренессансные легкость и изящество отличают это создание знаменитого зодчего, вынесшего на фасад широко открытую арочную галерею с тонкими колоннами и этим как бы связавшего здание с площадью, архитектуру - «часть жизни» - с самой жизнью города.
Прелестные медальоны из покрытой глазурью обожженной глины с изображениями спеленатых новорожденных украшают небольшие тимпаны, красочно оживляя всю архитектурную композицию [1].
[1 Техника глазури, прежде применявшаяся в изготовлении аптечных сосудов, тарелок, горшков и т. д., была уже в древности известна ассирийцам и персам. В средние века она была завезена в Испанию, в частности на остров Майорку (отчего и получила название майолики), а пи-занские мореплаватели перенесли ее в Италию. Славный ваятель XV в. Лука делла Роббиа первым применил эту технику для круглой скульптуры и для рельефов в сочетании с архитектурой. Майоликовые медальоны, сияющие ярко-синими, белыми, желтыми, светло-коричневыми или зелеными тонами, придавали еще большую живописность фасадам Раннего Возрождения. Племянник Луки делла Роббиа - Андреа делла Роббиа также работал в этой технике. Им исполнены медальоны, украсившие флорентийский приют.]
А вот и шедевр Брунеллески, самое восхитительное из всех архитектурных созданий этой эпохи - интерьер капеллы Пацци во Флоренции (начатой в 1430 г.), часовни могущественного семейства Пацци.
Как хорошо постоять в этой капелле! Кругом - истинное царство гармонии, изящества, красоты. И все в этом искусстве так молодо, так свежо и так в то же время логично!
Чувствуется, что вот только что найдена эта мера, эта согласованность и что эта находка бесконечно радостна для художника.
Ордер организует стены и своды, которые без него были бы бесформенными, нейтральными. И как это просто достигнуто! На белой поверхности стройные пилястры, арки и антаблемент выявляют своим более темным цветом соотношения опоры и нагрузки, наделяют и ту и другую самой высокой поэзией, музыкальностью…
Синтез искусств!
Так, во Флоренции, где было воздвигнуто столько замечательных зданий, возникло новое зодчество, ознаменовавшее переворот во всем западноевропейском архитектурном мышлении.
«Это почти рай, - писал из этого города Достоевский. - Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света… Здесь есть такое солнце и небо и такие - действительно уж чудеса искусства (подчеркнуто Достоевским. - Л. Л.), неслыханного и невообразимого…»
И именно под этим небом, в лучах этого солнца новая архитектура не только возникла, но и расцвела, все решительнее продвигаясь на пути к совершенству.
Стройно расчленены в своих могучих горизонтальных фасадах, без башен и арочных взлетов, величавы, статны и картинны флорентийские дворцы: палаццо Питти, палаццо Рикарди, палаццо Ручеллаи, палаццо Строцци и чудесный центральнокупольный храм Мадонны делле Карчели в Прато…