И наконец, прославление радостей земного бытия нередко в той же верхушке (как светской, так и церковной), приводившее к безудержной погоне за наслаждениями, часто вызывало у простых людей самый страстный протест, принимавший характер все еще не изжитой средневековой мистической экзальтации.
В этот переходный период, идя разными путями, работали многие замечательные мастера. Особенно в Тоскане.
Взглянем на батальные картины флорентийца Паоло Учелло. Брыкающиеся лошади, копья - словно частокол, воины в латах, трубы, знамена. Нам ясно, что надо было художнику людей и коней изобразить во всех позах и ракурсах, которые рождало его воображение, придумывая для них самые смелые и неожиданные сочетания.
Учелло был одержим страстным желанием разрешить сложные проблемы перспективы, доведенные им самим до последней границы возможного. Отсюда и его живописные эксперименты, которые, по-видимому, приводили художника в творческий экстаз.
По словам Вазари, он недели и месяцы не выходил из дому, погруженный в разрешение живописных задач.
«Оставьте меня, нет ничего сладостнее перспективы», - отвечал он обеспокоенным близким.
Увлеченность и полная отдача характерны для мастеров этой эпохи.
Вот, например, уже знакомый нам Андреа дель Кастаньо, гением Мазаччо не наделенный, но с не меньшей, чем он, увлеченностью посвятивший себя передаче телесной объемности. Его подчас грубоватые, но почти всегда ярко выразительные фигуры, в светотени как бы приобретающие для нас осязаемость, выступают словно изваяния, создавая впечатление, будто перед нами монументальная круглая скульптура.
Фра Беато Анджелико. Мадонна с младенцем и ангелами.
Вот картина Филиппо Липпи, монаха и сластолюбца, любовные похождения которого занимали тогдашнюю Флоренцию. В его религиозных композициях нет высокой поэзии, нет величаво-живописного повествования и нет драматизма. Но нас пленяет его мастерство в изображении женских и детских кудрей, крылышек ангелов, тонкоствольных деревьев и дальних скал, интимность и жизнерадостный уют лесных пейзажей,. среди которых он любил располагать фигуры святых.
А вот другой монах, Фра Беато Анджелико - полная противоположность первому, ибо был он действительно набожным и вся живопись его как бы порождение небесных поэтических грез.
Во флорентийском монастыре Сан Марко, где он жил и писал и где каждая келья украшена его кистью (в Эрмитаже есть его фреска из другого монастыря), любуешься его фресками, радуешься певучести их красок и линий. Ритм Фра Беато Анджелико - это словно звук, льющийся из ангельских труб, что сверкают на его картинах, ритм единственный в живописи итальянского Возрождения. Голубые, розоватые тона и позолота. Эта живопись еще близка к иконе, но радость, ее озаряющая, это уже радость от красоты мира земного, реального. То же наслаждение испытываешь, глядя на его большие композиции и на отдельные, подчас крохотные фигуры (как, например, на эрмитажном реликварии), следя за нежным музыкальным аккордом, рождаемым каждой линией, каждым сочетанием тонов.
…Есть такой термин - «валер», обозначающий в живописи оттенки тона или градации света и тени в пределах одного тона. Термин этот заимствован из французского языка, причем в прямом смысле он обозначает «ценность». «Цветовая или световая ценность», точнее, «светосила цвета». Дар создания таких ценностей и их сочетаний в картине и есть дар колориста. Слава решения важнейших проблем колорита принадлежит венецианской живописи, о которой мы расскажем в отдельной главе, ибо Венеция с ее огромным вкладом в развитие искусства - это мир особый, ярко выделяющийся в рамках итальянской художественной культуры.
Масляные краски, изобретенные к тому времени в Нидерландах, сыграли большую роль в овладении колоритом как одной из основ живописи, позволяя смягчать цветовые контрасты, оживлять игрою света цвет, достигать в богато насыщенных цветовых сочетаниях единства тона.
И вот первым применившим технику масляной живописи в Италии, при этом с увлеченностью и верой в благотворность свершаемого, был художник, хоть и венецианец по рождению, но работавший во Флоренции, с которой его искусство связано неразрывно. Свет пронизывает картины этого художника, имя которому Доменико Венециано, свет и цвет создают линейной изящности его образов полнозвучный восхитительный фон.
Свет, писал Марсилио Фичино, «пробуждает спящее, озаряет мрак, оживляет умершее, формирует неоформившееся и наделяет совершенством несовершенное». Вот именно такой всемогущий свет разлит в живописи великого Пьеро делла Франческа.
Этот художник, хоть и родился в Тоскане, был по духу скорее умбрийцем, чем тосканцем, но он учился во Флоренции у Доменико Венециано, вникал в композиции фресок Ма-заччо, читал сочинения Альберти, и все искусство его многим обязано Флоренции.
Когда настал золотой век итальянской живописи и художники обрели сознание свободы и власти в достигнутом совершенстве - это случилось в начале чинквеченто - искусство Пьеро делла Франческа показалось им устаревшим, ибо оно знаменовало великое восхождение, завоевание, а им надлежало не завоевывать, а царить в уже завоеванном мире. И вот римский папа предложил Рафаэлю покрыть своей живописью стены Ватикана, расписанные Пьеро делла Франческа. И Рафаэль согласился. Впрочем, ни тогда, ни даже через несколько столетий никто не укорял его за такое кощунство. Недаром крупнейший западный историк искусства Генрих Вельфлин в своем капитальном, во многом и ныне сохранившем свое значение труде «Классическое искусство» подробно пишет о Рафаэле, но лишь вскользь упоминает о Пьеро делла Франческа.
Пьеро делла Франческа. Победа Константина над Максенцием.
Фреска церкви Сан Франческо в Ареццо. Фрагмент. 1452 - 1466 гг.
Кватроченто долго считалось только этапом на пути к истинно классическому искусству. Но ныне мы распознаем в этом этапе вершины, над которыми никому не суждено было возвыситься. Вспомним слова Виктора Гюго: «Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркивает Гомера». Так что Рафаэль, записав своей гениальной кистью живопись гениального Пьеро делла Франческа, никак ее не перечеркнул.
Непревзойденный поэт света и красок, Пьеро делла Франческа, по словам крупнейшего советского искусствоведа М. В. Алпатова, «принадлежит к числу мастеров, главное значение которых не в том, что они были предшественниками, а в том, что они сами были великими художниками».
«Монарх живописи», как его называли современники, Пьеро делла Франческа сочетал в своих композициях ясность и органическую геометричность с никем до него не достигнутой воздушностью идеально чистых тонов. Незабываемы его монументальные фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо (1452 - 1466 гг.) на темы легенды о животворящем кресте, где окутанные всепреображающим светом человеческие фигуры выступают как некие вечные символы земного бытия. Они предельно пластичны и исполнены высшего благородства, причем глубочайшие переживания и думы вскрыты художником, казалось бы, незначительными штрихами. Чуть нахмуренные брови, опущенный взгляд, подчас всего лишь набежавшая тень…
Недаром было сказано, что в величественных композициях Пьеро делла Франческа, в серебристо-светлом торжественном покое его картин раскрывается перед нами исполненная достоинства, мудрая и вдохновенная жизнь человеческого рода.
В конце своей долгой жизни - он умер на восьмом десятке лет - этот великий художник потерял зрение и посвятил себя научному изложению своих живописных открытий: его перу принадлежат трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах».
Художественное творчество первой половины кватроченто все же отмечено единством. Оно в целом в той же монументальной джоттовской традиции, еще возвеличенной гением Мазаччо, Донателло и Пьеро делла Франческа. Искусство Флоренции второй половины века - явление несколько иного характера.
Вернемся к уже сказанному. Освоить достигнутое не всем оказалось под силу. Упорное желание охватить видимый мир со всех сторон, добросовестно познать его вплоть до каждой мелочи приводило художников к кропотливой детализации, к излишней дробности в восприятии и изображении. У многих вместо красочности лишь цветистость, а то и пестрота. С другой стороны, живописцы и скульпторы чрезмерно изощряются, изысканность иногда переходит в жеманность. А у некоторых мастеров явственно стремление почивать на лаврах, будто большего достигнуть уже нельзя, да и незачем.
Гирландайо - мастер исключительно плодовитый. Казалось, он был готов покрыть всю Флоренцию своими фресками. Но его религиозные композиции лишены поэзии, высокого благородства. Это просто грамотно написанные бытовые сцены, очень ценные для познания деталей тогдашней жизни, которую, впрочем, он умеет воспроизводить лишь в ее будничном преломлении.
И однако, поступательное движение задерживается, но не прекращается. Поиски, самые страстные и неутомимые, продолжаются, хотя нередко (как мы это уже видели в картинах Учелло) они и принимают самостоятельный характер.
Как-никак ведь найдено еще не все, а найти все лучшие художники той поры считали своим священным долгом перед искусством.
Остановимся же на их попытках и достижениях.
Не разработана еще, например, полная передача движения так, чтобы был показан не только настоящий момент, но и предыдущий. Иначе говоря, как одновременно фиксировать видимый «отрезок» движения, то, что дало ему толчок, и то, во что оно выльется?
Антонио Поллайоло. Битва десяти обнаженных. Гравюра на меди.
2-я половина XV в.
Флорентиец Поллайоло - живописец, ваятель и гравер - подошел к решению этой задачи со страстностью действительно беспримерной. На его знаменитой гравюре «Битва десяти обнаженных» мы видим стихию движения, доведенную до самых крайных, казалось немыслимых, пределов. Совершенно обнаженные воины с искаженными лицами поражают друг друга, образуя вместе с мечами и деревьями жесткий колючий узор. Позы подчас одинаковые, но это как раз показывает нам одно и то же движение, наблюдаемое с разных точек зрения, выявляет его внутреннюю закономерность. Исступленная ярость и энергия, преодолевающая все препятствия. И как все отточено, разумно построено! Но что это - наглядное пособие по анатомии, всего лишь показная динамика разбушевавшихся человеческих тел или же произведение искусства? Пожалуй, все же последнее. Ибо, несмотря на рассудочность самого приема, горяч темперамент художника и созвучен его собственный творческий поиск исступленному клокотанию изображенного. Недаром Микеланджело заинтересовался этой гравюрой.