<…> Такова почетная привилегия человека. Быть человеком по-настоящему — это по-настоящему терпеть крах. Я знал, конечно, заранее, что в развитии этой темы я потерплю крах, но, в то же время, мне представлялось большой честью потерпеть крах перед креолкой; сперва быть рядом с нею пламенем, а затем превратиться в пепел». Но это же он мог сказать о своем стремлении философа осмыслить жизнь, описать общественные отношения, дать определение предназначению человека, проникнуть в душу женщины, понять любовь.
Ортега-и-Гассет попытался осмыслить природу любви, раскрыв психологию женщины. Поразительно, но в подавляющей части своих эссе он смотрит на феномен любви глазами женщины, с позиций женщины, сквозь призму ее судьбы: «Манифест Марселы», «Эпилог к книге “От Франчески к Беатриче”», «Психология интересного мужчины», «Случай Саломеи», «Пейзаж с косулей на заднем плане», «Поэзия Анны де Ноай», «Размышление о креолке». Можно упомянуть также другие заметки и миниатюры, заглавия глав и разделов в трактатах Ортеги на близкие темы: «Реплика в сторону перед портретом маркизы де Сантильяны», «Эухения де Монтихо», «Джоконда», «Женщина и ее тело», «Незамужние англичанки», «Монашенки-странницы», «Испанка». Более того, многочисленные этюды о любви Ортеги на самом деле — это скорее этюды о женщине. Интерес философа Ортеги-и-Гассета к феномену любви — это скорее интерес Ортеги-и-Гассета-художника и Ортеги-и-Гассета-мужчины к женщине. Одной из первых его печатных работ было эссе «Манифест Марселы» (1905), одной из последних, спустя полвека — «Пролог к “Ожерелью голубки” Ибн Хазма де Кордова» (1952). Вся его жизнь прошла под знаком Гёте, о котором он писал: «Чтобы жить, он, великий мужчина, дышал женщиной, ему это было необходимо».
Интерес Ортеги-философа, Ортеги-поэта, Ортеги-наблюдателя к женщине — поразителен. В крохотной зарисовке, посвященной монашенкам, идущим по дорогам Испании от одного монастыря к другому, он, обратив внимание на самую дряхлую из них, пытается определить и увековечить ее улыбку, сравнив ее с фразой, прозвучавшей в глубинах сердца старушки, отразившейся на ее лице и как бы подслушанной им: «Как будто кто-то, лаская подушечкой пальца занозу, говорит: “Бедняжечка! Тяжела же твоя участь — ранить”»[269]. Замечателен пассаж в «Размышлениях о “Дон Кихоте”» о «герое», устремленном к великой цели, одержимом идеей завоевать далекие, прекрасные миры и не замечающем, что где-то рядом с ним — полное мольбы лицо неизвестной девушки, тайно влюбленной в него: «Сквозь ее белую кожу лучится солнце, пылающее любовной страстью: вспышки то желтого, то багрового пламени свидетельствуют о том, что в его
честь на сердечном огне сжигают благовония». В какой-то мере все мы являемся подобными героями, заключает Ортега, и каждого из нас окружают скромные цветы[270].
Более всего философская эссеистика Ортеги, посвященная проблемам любви, напоминает разрозненные страницы всемирной истории женщины.
Блистательный крах Ортеги-и-Гассета (не забудем — заложенный, предрекаемый и горделиво провозглашаемый самим автором) в его попытках понять женщину и описать любовь — закономерен и поучителен. «Можно идти на Юг и можно идти на Север, но нельзя прийти туда», — писал Ортега в эссе «О культуре любви»[271].
МАССОВЫЙ ИСХОДИЗ БЕЗЫСХОДНОГО ОДИНОЧЕСТВА(ИСПАНСКАЯ ПОЭЗИЯ КОНЦА XX СТОЛЕТИЯ)
Чего ждет образованный иностранец, в руки которого попадет антология русской поэзии? Заснеженных равнин, загадочной русской души и колокольного звона. Чего ждет образованный русский, обративший взор на антологию испанской поэзии? Или иначе: что такое Испания для большинства из нас? Дон Кихот, Кармен, Дон Жуан, европейский Восток, страна, где «воздух лимоном и лавром пахнет», страна истовой религиозности и лютующей Инквизиции и, в то же время, фешенебельных отелей и километровых песчаных пляжей. Наконец, страна, поэтическим камертоном которой является «Цыганский романсеро» Федерико Гарсиа Лорки. И в том, и в другом случае речь идет о стереотипах, мифах, легендах, как всегда, заключающих в себе значительную долю истины. Вполне естественно, что духовные силы любой нации, из года в год — безуспешно — расходуются в том числе и на то, чтобы подобные стереотипы развеять. При этом потеснить их и насытить картину не столь выразительными, но живыми оттенками, красками и деталями может лишь сама культура, пробивающаяся сквозь мифотворящее марево той или иной страны, ее народа, его национального характера, его культуры.
Не будем лукавить: звездный час испаноязычной поэзии остался в прошлом, хотя и совсем недавнем. Это были 1900-е—1930-е годы, когда одновременно писали, по обе стороны Атлантики, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес, Федерико Гарсиа Лорка, Луис Сернуда, Габриэла Мистраль, Сесар Вальехо, Пабло Неруда. Идет ли тем самым речь о некой провинциальности испанской поэзии конца XX столетия? Конечно же, нет.
При этом не стоит забывать об одной особенности поэзии конца века, быть может, любого конца века. Великой поэзии еще нет. И в то же время она уже есть, так как именно она (то есть та поэзия, которая уже существует в стихах тех поэтов, которые уже пишут и печатаются, но мы ее еще не слышим и не осознаем) — и будет.
Культуре свойственен своеобразный Эдипов комплекс. Каждое новое поколение стремится занять место отцов, подчас безжалостно расправляясь с ними, и завладеть вниманием публики, если угодно, завладеть самой публикой, до недавнего времени по праву принадлежавшей отцам. Надо отдать должное поэтам, весьма недвусмысленно заявляющим о своем своеобразии и своем отличии от предшественников и в то же время как бы нарушающим столь универсальный закон, как бы лишенным комплекса, столь простительного для молодости, заряженной новым словом.
В чем же заключается своеобразие, утверждая которое поэты столь спокойны, уравновешенны, сосредоточенны, легкомысленны и уверены в себе? При всем разнообразии творческих индивидуальностей, почерков и манер таких испанских поэтов, как Мигель д'Орс, Луис Альберто де Куэнка, Йон Хуаристи, Абелардо Линарес, Педро Касарьего, Хосе Мартинес Месанса, Хуан Карлос Местре, Кармело Иррибаррен, Хосе Фернандес де ла Сота, Хосе Антонио Бланко, Амалия Баутиста, Роджер Вольфе, с определенными оговорками можно попытаться выделить следующие черты той поэзии, которую неосознанно создают сообща современные поэты Испании. Они подчеркнуто говорят от первого лица и стремятся быть не только понятыми, но и понятными предполагаемому собеседнику. Поэзия поворачивается спиной к авангарду и лицом к многовековой поэтической традиции. Герметизм, метапоэзия и башни из слоновой кости теряют свою привлекательность, и, наоборот, в высшей степени привлекательным оказывается окружающий поэтов мир, в котором, впрочем, грустное и смешное, реальное и ирреальное, низменное и возвышенное существуют во взаимообогащающем и взаимопоясняющем единстве. В современную испанскую поэзию возвращаются классические размеры и рифма, разговорный синтаксис и повседневная лексика. Стихи, создаваемые нашими испанскими современниками, находятся на пересечении прозаической поэзии и поэтической прозы, но, главное, создаются они одним из нас, любым из нас, который, впрочем, прекрасно знает, чем и почему он от всех нас, остальных, отличается. И хотя бы для того, чтобы доказать это и объяснить нам, он пишет стихи.
Поэзия — это вековой обман и самообман, игра поэтов с читателями, а читателей с поэтами. В стихах наших испанских современников безысходное одиночество любого поэта загадочным, но веками отточенным способом претворяется в массовый исход из одиночества в разделенные боль, восторг и прозрение. Поэзия от первого лица (поэты) и с чужого голоса (читатели) превращается в нестройный, но тем более прекрасный лирический хор, в котором все лица и все голоса нуждаются друг в друге.
II
ЯСНОВИДЕНИЕ БЫЛОГО И ЧУДЕСНОГО (ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ)
Относительность наших представлений о земле и о месте человека в мире позволила европейцам открыть Америку. Относительность наших взглядов на социальное и политическое устройство общества позволила латиноамериканцам освободиться от европейской колониальной опеки. Относительность апробированных веками эстетических норм позволила европейцам признать за латиноамериканской прозой последних десятилетий право называться великой и во многом недостижимой. Сама же эта проза зиждется на относительности границ между реальностью и вымыслом.
Феномен латиноамериканской прозы, покорившей в последние десятилетия XX столетия мир, сопоставим в обозримом прошлом лишь с мировой славой русского романа XIX века. При всех отличиях политических, философских и литературных взглядов и пристрастий создатели новой прозы Латинской Америки едины в своих попытках приблизиться к географической, исторической, национальной и психологической действительности континента. Своеобразие этих попыток, увенчавшихся несомненным успехом, даже самые неискушенные читатели справедливо видят в особой роли фантастического элемента в латиноамериканской литературе, а следовательно, и в латиноамериканском мировидении. Сами корифеи латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины грандиозного успеха литературы Латинской Америки, нередко сходятся в том, что они — в щедрости фантазии, исключительном богатстве латиноамериканской вселенной, которая в конце концов от индейского фольклора шагнула прямо к общечеловеческим культурным ценностям.
Взгляд на историю культуры как на череду сменяющих друг друга фаз «реалистической» и «романтической», тенденций объективистских и субъективистских, потребности в правдивом отражении действительности и стремления преобразовать ее силой творческой фантазии — при обращении к латиноамериканской литературе XX века оказывается по меньшей мере не вполне корректным. Традиции классического реализма, многократно трансформировавшиеся, однако не умиравшие, появление социального романа, построенного на документальном материале, стремление патриотически настроенных писателей во всей полноте передавать детали быта и реальных исторических событий не мешают прочертить традицию другого рода, в условиях Латинской Америки определяющую: традицию литературы символико-фантастической, черпающей вдохновение в мифологической картине мира, во всяком случае, в ее художественной логике. Неоромантические фантазии модернистов были подхвачены сюрреалистами, изобретавшими новое измерение реальности, комбинируя затертые элементы старого. В творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентьера — с другой, в 30-40-е годы определились черты двух основных ветвей фантастической прозы Латинской Америки: условно говоря, «метафизической» и «мифологической». Позднее первая из них нашла развитие в прозе Кортасара, вторая — в произведениях Гарсиа Маркеса. Так постепенно складывался, формировался и завоевывал мировое признание магический реализм Латинской Америки, творческий метод, название которого на русский язык вполне могло бы быть передано и как волшебный, чудесный реализм, то есть реализм, который не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы.