<…> прежде всего человек. Не поэтические задачи он решал, а проблему предназначения человека, для которой Стихотворение, творчество служили ключом»[297].
Хулио Кортасар родился в оккупированном немцами Брюсселе в семье аргентинца, сотрудника торгового представительства. Однако тем, что принято называть впечатлениями детства, для Кортасара стали не Европа и не отец, а предместье Буэнос-Айреса Банфиельд, дом и двор, полные всякого зверья, насекомых и птиц. Он рос среди женщин — мать, тетушки и сестра, — так как отец бросил их, когда он был еще совсем маленьким. Впрочем, даже не зная ничего об авторе, все это можно было бы без труда вычислить по его книгам, по их тональности, темам, мотивам, психологическому рисунку. Из детства он вынес особую восприимчивость, способность смотреть на мир глазами женщин, осознавать их тревоги и импульсы. Отсюда, из этого Потерянного Рая пригорода Буэнос-Айреса, — перенасыщенность его творчества насекомыми и животными, страхами и кошмарами впечатлительного ребенка, самоуглубленность и потребность в общении. При этом он избежал опасности быть чересчур изнеженным и пассивным. Духовное и мужественное начало он черпал из книг, которые читал запоем и без разбора. Поэтому, смиряясь перед назойливой опекой тетушек, душой он был с Робином Гудом в Шервудском лесу и с Буффало Биллом, сражавшимся с индейцами.
К 1951 году, когда Кортасар наконец заставил обратить на себя внимание сборником рассказов «Бестиарий», он успел перебывать и школьным учителем, и преподавателем в городе Мендоса, и служащим Книжной Палаты. Получив литературную стипендию, он уехал в Париж. Как оказалось — навсегда. Военная диктатура на родине, ветер из миров искусства, которого ему так не хватало в Аргентине, работа переводчиком при ЮНЕСКО, выматывающая, однако позволявшая ездить по всему свету, — все вместе повлияло на его решение остаться в Париже. «Всегда меня несколько удивляло, — признавался он Освальдо Сориано, — что те, кто упрекают меня за отъезд из Аргентины, совершенно не способны понять, насколько европейский опыт оказался для меня положительным, а не отрицательным явлением. Будучи таким, опыт этот косвенно отражается на литературе моей страны, ибо я принимаю участие в создании аргентинской литературы — я пишу по-испански, а мысли мои постоянно нацелены в сторону Латинской Америки»[298]. Здесь все, конечно же, верно, и упреки в космополитизме и забвении национальных интересов несостоятельны. Однако вряд ли Кортасар был бы столь же категоричен, если бы речь шла не о «мыслях», а о чувствах, о любви и привязанности. Как неродной язык может таить особое очарование и в устах иностранца заиграть новыми красками, так и Париж для влюбленного в него аргентинца оказался исполнен магической притягательности. И даже названия станций метро, улиц, площадей, бульваров, набережных и мостов Парижа в устах героев Кортасара звучат как ворожба и заклинания. Но и родного, узнаваемого в Париже для Кортасара было не мало. Так, многоязыкость парижской богемы, в атмосферу которой он по приезде окунулся, напомнила ему языковую и этническую пестроту Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов последних столетий из разных стран мира. По закону матрешки, человеческим Ноевым ковчегом оказываются такие города на карте мира. По тому же закону матрешки, уже в самом Париже очерчивает Кортасар свою территорию, зону, человеческий Ноев ковчег в миниатюре в романах «Игра в классики» (1963) и «62. Модель для сборки» (1968). Помимо французов и аргентинцев, мы встречаем в них китайца, испанца, англичанина, датчанку.
В 1962 году в жизнь Кортасара вошла еще одна любовь, которой он также остался верен до конца своих дней, — латиноамериканские страны, вступившие на путь социалистических преобразований: Куба, Чили, Никарагуа. Романтическая любовь. Можно по-разному относиться к политическому обращению Кортасара, однако нельзя не признать, что внутренне, в отличие от героя «Игры в классики» Орасио Оливейры, не нуждавшегося в «наркотике легких коллективных действий», он был готов к принятию революционной романтики Острова Свободы, на котором побывал впервые в 1962 году. Всем своим существом он тянулся к той правде, которую считал исторически неизбежной. Тянулся и из тактических соображений оправдывал в ней то, что вполне могло бы заставить усомниться в истинности самого пути. Мудрые предостережения авторов «Вех», попади они ему под руку, несомненно, были бы истолкованы им как справедливые, но абстрактные, а, следовательно, мешающие поступательному движению истории. В любом случае бессмысленно и смешно сокрушаться или сетовать по поводу погружения позднего Кортасара в политику. Погружения, в известной мере, в ущерб литературе. Как бессмысленно и смешно сетовать и сокрушаться по поводу погружения позднего Толстого в вопросы религии, педагогики и общественной жизни. Ведь не сетуем же мы и не сокрушаемся, обнаружив, что лиственные деревья, в отличие от вечнозеленых, осенью теряют листву. Прямая политическая ангажированность симпатии Кортасара кубинской революции или революционным событиям в Никарагуа сказывались в интервью, очерках («Никарагуа — беспощадно-нежный край», 1984), статьях, однако не в таких романах, как «Книга Мануэля» (1973)), и не в таких рассказах, как «Апокалипсис в Солентинаме», «Сатарса», «Ночная школа», в которых политические задачи не столько отступают, сколько уступают силе их художественного претворения.
Параллельно своему участию (наряду с Г. Гарсиа Маркесом) в работе Второго трибунала имени Бертрана Рассела, посвященного собиранию обличающих свидетельств и документов для расследования преступлений США в Латинской Америке, Кортасар вполне мог писать и совсем другие рассказы: о пространственном чутье кошек, о поездке в Венецию, считая, как он признавался на конференции ПЕН-клуба, что первое оправдывает второе.
Согласно самому Кортасару, в его творчестве четко прослеживаются три этапа. Первый — гиперинтеллектуальный, в котором явно преобладает эстетический принцип постижения действительности; второй — метафизический, суть которого в поисках ключа к загадке человеческого предназначения, в попытках понять, что такое человек, жизнь, смерть, время. Третий этап — исторический[299]. В то же время очевидна эволюция Кортасара от рассказов к романам, а затем — к открытым, свободным жанрам (книги-коллажи «Вокруг дня на 80 мирах» (1968), «Последний раунд» (1969)) и к очеркам и статьям. От фантастического — к экзистенциальному и затем — к публицистическому. Вместе с тем смена жанров и способов постижения действительности соответствовала коренной внутренней переориентации: с поисков собственной сущности на поиски способов выйти за пределы своего «я», искать и обрести ближнего. Речь при этом, как неоднократно признавался Кортасар, идет не только об историческом аспекте, о «ближнем в его множественных формах», но и о личном. В этой эволюции поражает смелость настоящего художника, способного отказываться от собственных открытий, достигнутого совершенства, завоеванных вершин ради поиска новых решений и новых путей. Впрочем, и отдельный читатель, и культура в целом вправе видеть не только поступательность в этом процессе. Поздний Кортасар отнюдь не отменяет и не преодолевает раннего. Кортасар не случайно незадолго до смерти подготовил к печати два своих ранних романа: «Divertimento» (1949) и «Экзамен» (1950), по его собственному признанию — из-за ностальгии по их языковой свободе. Думается все же, что сделал он это, отдавая должное собственному раннему творчеству, во всех отношениях свободному и открытому в будущее. А в связи с настойчиво звучащими в его публицистике последних десятилетий призывами выйти за пределы самого себя и слиться с ближними нелишне вспомнить его же собственное предостережение, лежащее в основе замечательного раннего рассказа «Аксолотль»: безудержное стремление преодолеть границы, даже в достойном уважения интересе к загадочному миру «другого», может обернуться утратой собственного «я».
Кортасар всегда, с ранней юности, параллельно с прозой писал стихи. Первой его книгой, изданной задолго до рассказов — в 1938 году, — был сборник стихов «Присутствие». В дальнейшем стихи он публиковал редко («Памеос и меопас» (1971), «Только сумерки» (1984), однако именно стихи многое объясняют в специфике его дарования как прозаика. Коренную близость настоящего рассказа и поэзии Кортасар убедительно доказал в эссе «О рассказе и его окрестностях», включенном в книгу «Последний раунд»: «Рассказы этого типа и поэзия, в том смысле, который мы в них вкладываем после Бодлера, — одного происхождения. <…> Жизнь им дают изумление и неожиданность, некий сдвиг, нарушающий «нормальное» состояние сознания. <…> Мой опыт мне подсказывает, что рассказы, во всяком случае те из них, которые я пытаюсь охарактеризовать, лишены структурных особенностей прозы. Когда бы мне ни приходилось просматривать переводы моих рассказов (или пытаться переводить чужие, например По), я снова и снова убеждался, насколько сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех особенностей, которые составляют своеобразие стихов, а также джаза: напряженность, ритм, внутренняя пульсация, непредвиденные в границах предвиденных параметров, та роковая свобода, для которой любая замена таит в себе невосполнимые утраты»[300]. Настоящий рассказ (равно как и гениальные стихи), согласно Кортасару, должен быть таким же эмоциональным потрясением, как и страстные объятия любовников. Они сходны как по сопутствующему им состоянию колоссальной внутренней напряженности и самозабвения, так и по тому состоянию расслабленности, покорности, признательности и апатии, в которое погружаешься потом.
Зная о сдержанном отношении Кортасара к профессионализму в литературе и о его требовании непременной внутренней напряженности в рассказе, — достигаемой и, естественно, воспринимаемой лишь на интуитивном уровне, — нетрудно предположить и импровизационность его творческой манеры. Показательно в этом смысле его воспоминание о зарождении замысла новеллы «Желтый цветок». Однажды утром ему захотелось написать рассказ о человеке, который встретил очень похожего на него самого мальчика и пришел в связи с этим к мысли, что мы бессмертны. Набрасывая первые сцены, он совершенно