не задумывался над продолжением и финалом, и, если бы тогда кто-нибудь ему сказал, что герой в конце концов отравит Люка, это было бы для него большим откровением.
Ранние романы остались неопубликованными; изданные в течение 1950-х годов три сборника рассказов — «Бестиарий», «Конец игры» (1956), «Тайное оружие» (1959) — заставили по обе стороны Атлантики говорить о Кортасаре как о выдающемся новеллисте современности. С выходом романа «Выигрыши» (1960) стало ясно, что на латиноамериканском континенте, который уже прославили М.А. Астуриас и А. Карпентьер, появился еще один великий романист.
Кортасар любит ставить своих героев в экспериментальные — подчас экстремальные — ситуации. Вспомним «Захваченный дом», «Южное шоссе», позднюю «Ночную школу». В «Выигрышах» этот принцип получил наиболее развернутое воплощение. Роман имеет несколько измерений. Одно из них — аллегорическое. Выигрыш — жизнь. Судно, на котором разворачиваются события, — аллегория маленькой, самодостаточной вселенной. Случайные пассажиры, выигравшие в лотерее и совершающие благодаря этому морское путешествие, — человечество в миниатюре. (Кстати, тот же принцип, хотя и с другими целями, Кортаcap применил в рассказе «Южное шоссе», где, оказавшись в «зоне», вырванными из своих привычных бытийственных координат, пытаются по крупицам, из ничего создать некий аналог общества с его законами и маленькими радостями крестьяне из «ариана», солдат из «фольксвагена», инженер из «пежо-404», девушка из «дофина», желторотые юнцы из «симки», старушка из «ситроена», ребенок из «таунуса», монахини из «2НР».) Атмосфера тревоги, столь свойственная творчеству Кортасара, ощущение, пронизывающее десятки страниц романа «Выигрыши», захватывающее читателя и вынуждающее его как бы участвовать в происходящем, разрешается трагически, хотя и вполне буднично и реально. Гибнет один из героев, пытавшихся пробиться на корму, символизировавшую потребность нарушить запрет, низводящий людей до уровня легко управляемого механизма. И в этом смысле чрезвычайно важно, что «на корме не было ничего. Корма была пуста», ибо внутренняя готовность немногих преодолеть искусственно воздвигаемый барьер самоценна. Как сказал один из них, Рауль: «Мы с радостью жертвуем Империей восходящего солнца ради городского кафе, где двери широко распахнуты на улицу».
«Игра в классики», написанная тремя годами позже, — игра скорее в древнем, дохристианском, языческом значении лабиринта, который, в сущности, также представляет собой экспериментальную ситуацию. Лабиринта, из которого главный герой, Орасио Оливейра, безуспешно, но по-своему твердо пытается найти выход. Метафизические метания и поиски Оливейры, за которыми завороженно, отчужденно или сострадательно следят его друзья по Клубу Змеи, по словам самого Орасио, — суть «стремление к оси, желание вновь сойтись у первоствола». В другом месте он называет это стремление поиском сообщества желаний. Григоровиус, переводя поиски Оливейры в свою каббалистическую шкалу ценностей, говорит о черном свете. А в конечном счете речь могла бы идти о Небе в детской игре в классики. Однако, какие бы словесные обличья оно ни принимало, находится оно на одной плоскости с Землей, а поиски его, как и в детстве, идут на грязном и пыльном асфальте парижских или буэносайресских улиц и площадей.
Итог блужданий Оливейры по лабиринту неутешителен: «А вот я, наоборот, пуст, безмерная свобода, мечтай себе и шатайся, сколько вздумается, все игрушки поломаны, никаких проблем». Автор ни в коей мере не осуждает своего героя, и все же тоска и неприкаянность Оливейры — расплата за своеволие, которое сродни своеволию героев Достоевского. Мотивы Достоевского явственны в «Игре в классики». Явственны и неприкрыты. Однако ключевое значение, на мой взгляд, имеет тот, который не выходит на поверхность и который восходит к «Преступлению и наказанию», — нео-наполеоновский комплекс Оливейры. Уход от Маги («уйти сейчас — почти геройский поступок, ибо я оставляю тебя одну, без денег и с больным ребенком на руках») — в какой-то мере испытание себя на сверхчеловека. Поэтому, не выдерживая (подобно Раскольникову) морального груза своего поступка, он так нелепо и карикатурно человечен с Берт Трена, а позднее — с бродяжкой. Тем самым скрытой пружиной на первый взгляд алогичных поступков Оливейры является тщетная попытка уйти от сострадания, скрыться от него вначале в экстравагантных парижских подменах, а затем в одурманивающей пустоте жизни на родине, с тем чтобы в конце концов все же вернуться «обратно, в семью человечью» — через жалость. С жалости Маги к нему начались и их отношения, их сближение. Опять-таки невольно напрашивается параллель с «Преступлением и наказанием». Подобно Соне Мармеладовой, Мага своим поразительным чутьем и открытостью к несчастью (ранее она пожалела педераста, которого вытолкали из кафе, и плакавшего солдата, отдавшись ему) почувствовала беззащитность метущегося Оливейры и его неосознаваемую потребность в сострадании.
Ключом к следующему роману Кортасара является одна из глав «Игры в классики», вынесенная в его заглавие, — «62. Модель для сборки». В этой главе, суть которой составляют разрозненные записи Морелли, речь идет о некой возможной книге, замысел которой давал бы простор для комбинаций, а персонажи вели бы себя, как и любые иные персонажи, не подозревая, что жизнь пытается изменить ключ — в них, посредством них и ради них, и что чужеродные силы, обитающие в них, устремляются к поиску чего-то более высокого, чем они сами. Кстати говоря, очевидно, что «сборка» самой «Игры в классики» в немалой степени осуществляется по этой же «модели». Как и в предыдущем романе Кортасара, в центре внимания оказывается группа разноплеменных интеллигентов, противопоставивших «городу» свою «зону» (вспоминается мандельштамовское: «С миром державным я был лишь ребячески связан»). Зона — в сущности, ключевое для Кортасара понятие — это освоенная человеком, его душой, его друзьями и единомышленниками территория. Создавать ее и дорожить ею, при всей ее хрупкости и иллюзорности, заставляет подсознательная надежда на спасительность очерченного круга, с его условностями, ни к чему не обязывающими привязанностями, языком, доступным только ее обитателям.
Глубоко символичен закон, по которому отчужденность героев «62», их замкнутость и одновременное стремление замкнуть освоенную их интеллектом и душами зону, оборачивается разомкнутостью кольца их сердечных привязанностей, порочным кругом их надежд на тепло, простое человеческое счастье. Перед нами бесконечный ряд цепляющихся друг за друга несовпадений и непопаданий, напоминающий строчки из известной песни Булата Окуджавы: «Я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство». Некая Лила, глядящая на Калака, Калак и Марраст, глядящие на Николь, Николь и Телль, глядящие на Хуана, Хуан, глядящий на Элен, а Элен, глядящая в пространство. Круг разомкнут. Нет движения ни вперед, ни по кругу. Разомкнут как своеволием «дикарей», весело и упрямо попиравших все десять заповедей и не способных преодолеть свою отчужденность, так, прежде всего, и отсутствием жизни как высшей ценности и теплоты в Элен. Только раз она оказалась способной на минутную слабость и минутный промельк жизни: «Я испытывал неописуемое наслаждение, видя ее слабой и сломленной под бременем чего-то, что вырвало ее из привычного въедливого отрицания жизни, что заставляло ее плакать и смотреть мне в глаза, что вынуждало ее, запятнанную и обиженную, брести с тем пакетом, увязая в теплой топи слов и слез». Однако этой минутной слабости оказалось недостаточно, чтобы отменить общий закон.
В кортасаровской вселенной без труда определим код, позволяющий ориентироваться среди его персонажей. Это кэрроловский, обэриутский мир хронопов, фамов и надеек, вымышленных существ, обитающих на страницах книги «Жизнь хронопов и фамов» (1962). По существу, они сродни «идеям» Платона, т. е. прообразам воплощенных в вещах типов. Хронопы же, фамы и надейки — это прообразы типов, воплощенных в героях Кортасара. Вспомнив, например, что хронопы — это зеленые, влажные и щетинистые фитюльки, наивные, доброжелательные, полные иллюзий, восторженные и неспособные ни к какой деятельности, мы с полной уверенностью можем сказать, что первым хронопом Кортасара был Хуан, герой романа «Экзамен», с его умилительной привязанностью к кочану цветной капусты. Купив кочан на рынке, он затем трогательно о нем заботился, восторженно о нем говорил, повсюду с собой носил. Главное, по-видимому, в этом абсурдистском поведении — неутилитарное отношение к утилитарному предмету, отношение, готовое заявить о себе и на более серьезном — философском или фабульном — уровне. Знаменательно, что если Джонни, герой повести «Преследователь», является типичным хронопом, то Бруно, его друг и биограф, а по существу истинный оппонент в творческом, мировоззренческом и поведенческом плане, как нельзя лучше отвечает кортасаровской характеристике фама (склонны к предпринимательству и благотворительности, основательны и деловиты, похотливы и пессимистичны).
Умение смотреть на мир сквозь призму своих забавных вымышленных существ — это лишь одна из доминант творческого метода Кортасара. Неизменной в его творчестве была потребность преодолеть жанровую заданность и ограниченные ресурсы слова через синтез слова, изображения и музыки. Появление книг-коллажей «Вокруг дня на 80 мирах» и «Последний раунд» было неожиданностью лишь для тех, кто не замечал этого органичного для писателя стремления. Книги, подчиненные музыкальному ритму, прежде всего столь любимого Кортасаром джаза, состоят из самых пестрых по содержанию очерков, эссе, набросков, стихов, воспоминаний и перенасыщены разного рода иллюстративным материалом: фотографиями, рисунками, гравюрами. Максимально сокращая дистанцию между собой и читателем, погружая его в атмосферу своих воспоминаний, он оставлял его один на один с прямой речью своих оценок и фотодокументов.
С годами Кортасар все меньше значения придавал метафизическим играм, все более обостренно реагировал на несправедливость, все более однозначным было его восторженное отношение к освободительным движениям в Латинской Америке. Для Кортасара-публициста, отдавшего свои симпатии Острову Свободы и сандинистам в Никарагуа, проблемы несправедливости и отчуждения решались просто — солидарность в бунте. Природу бунта, бунтарского сознания вскрыл современник, почти ровесник Кортасара, Альбер Камю: «Солидарность людей обусловливается бунтарским порывом, а он, в свой черед, находит себе оправдание в их соучастии.