В конце длинной 20-й главы (бесконечно длящегося разговора-разрыва), одной из лучших в романе, поразившей в том числе и недоброжелателей Кортасара, Оливейра говорит Маге: «Просто мы еще не стали взрослыми, Лусиа. Это добродетель, но за нее надо платить». Как всегда, герой немного слукавил, вынужден был слукавить. Бросая любимую женщину, без денег и с больным ребенком, Оливейра хотел заново придумать любовь (и в этом он в корне отличался от своего отдаленного предшественника, человека из подполья Достоевского), прекрасно понимая, что не надо «заново», не надо «придумывать» и уж тем более не надо «хотеть», коль скоро речь идет о любви, которая есть.
«Игра в классики» — одна из лучших книг нового латиноамериканского романа, одна из вершин литературы уходящего столетия, роман экспериментальный, новаторский, квинтэссенция самопознающего себя совершенного художественного произведения. И в то же время «Игра и классики» — бестселлер студенческой, разноплеменной молодежи, передаваемый одним поколением другому, как бесценная реликвия. В интеллектуально-богемном мареве свободы, любви, духовных порывов, максимализма, где всего понемногу, нашлось место и столь милому юным сердцам эпатажу обывателей, и Латинскому кварталу с его артистическим, инфантильным, беспечным, отчасти напоминающим хиппи, народцем, до утра слушающим музыку, играющим словами и ведущим философические беседы, плавно и незаметно переходящие в глубокие философские, и беззаботной, безответственной, безрассудной, подчас бесстрастной любви, неотторжимой от секса, эротики и случайных связей.
«Игра в классики» всегда будет настольной книгой молодежи, особенно тех, кто ищет, равно как и тех, уже не юных, которые нигде не хотят остановиться, даже в счастье. И если рука у них не потянется к перу, чтобы нечто вспомнить или придумать («…я с нежностью запускаю пальцы в твои рассыпавшиеся по подушке волосы, с удивлением вижу, как в зеленом полумраке к тебе струится моя рука, и я уже знаю, что тебя только что извлекли из воды, конечно же, слишком поздно, и ты лежишь теперь на каменной набережной, в обрамленье туфель и криков, лежишь лицом кверху, нагая, и влажны твои волосы, и распахнуты твои глаза»[318]), то носок ботинка потянется к камешку.
Для игры в классики всего-то и нужно: асфальт, носок ботинка и камешек. Оливейра с горечью констатировал, что, взрослея, мы об этом забываем и, с годами узнав, а еще лучше, чувствуя, к чему стоит стремиться, мы утрачиваем навыки игры в классики. Вспомнив другой великий роман XX столетия — «Игру в бисер» Германа Гессе, можно сказать, что, освоив игру в бисер, мы вдруг осознаем, что выиграть игру в бисер можно — только сыграв в классики. Но для этого понадобится не бисер, а просто камешек.
МЕСТО ПОД НАЗВАНИЕМ КОРТАСАР
Он говорил о марихуане, о женщинах,
о революции, как раньше говорил
о джазе и о призраках.
Однажды я был свидетелем прелюбопытной сценки. Опытный гардеробщик инструктировал молодого: «Берешь у клиента пальто, поворачиваешься, подходишь к вешалке, снимаешь номерок, вешаешь пальто, поворачиваешься, возвращаешься к клиенту, даешь ему номерок». В чем, собственно, заключается пафос моего рассказа? В том, что хронопы и им подобные существа из произведений Хулио Кортасара — не вымысел писателя, а самая что ни на есть доподлинная реальность.
Прочитайте ранний рассказ Кортасара «Цефалея» или, наоборот, поздний — «Ночная школа» и вслед за ними — «Историю хронопов и фамов» и согласитесь, что, если бы вы не знали, что принадлежат они перу одного и того же писателя, сами бы вы об этом никогда не догадались. Однако не случайно коллизия уже первой книги Кортасара — поэмы «Короли» — напоминает коллизию «Хронопов», в которых ей, впрочем, будет придан Смеховой статус. Давно было замечено, что первыми хронопом, фамом и надейкой следует счесть Минотавра, Тезея и Ариадну, героев кортасаровских «Королей». При этом немаловажно, что наследниками по прямой оболганного и омытого слезами «хронопа» Минотавра станут не только собственно хронопы самой светлой, искрящейся весельем книги аргентинского писателя, но и Орасио Оливейра, главный персонаж романа «Игра в классики», самой глубокой и знаменитой книги Кортасара.
В то же время хронопы, фамы и надейки — раз и навсегда укорененные в русскую культуру Павлом Грушко — дали новую жизнь комедии масок, увиденной сквозь призму насекомообразных световых пятен Жоана Миро. При этом, разумеется, «маски» Кортасаром были существенно подновлены, поскольку состояние современной цивилизации, да и жизненный опыт подсказывали, что Пьеро неизменно присущи некоторые черты Арлекина, и наоборот. Поэтому-то хронопы, «эти зеленые, влажные и щетинистые фитюльки», не только наивны, доброжелательны, полны иллюзий и не способны ни к какой серьезной деятельности, но и восторженны. А фамы не только основательны, деловиты и похотливы, но и склонны к пессимизму.
Однако вновь стоит вернуться к истокам творчества Кортасара. Поэма «Короли» лишена еще той пластичности ужаса, унаследованной Кортасаром от Эдгара По, которая так характерна для его творчества. И все же в ней коренится и другое, на этот раз магистральное настроение новеллистики Кортасара, атмосфера метафизического ужаса, неотъемлемая от лабиринта и неизбежной для Минотавра встречи. Характерным синтезом обеих тенденций: метафизического ужаса и абсурдистского смеха на новом этапе творческой биографии писателя явилось описание микроситуаций ужаса в миниатюре «Наставления-примеры — как испытывать страх». Другими словами, перед нами детская фабрика или кухня ужасов, правила игры в ужас.
Как художник Кортасар всегда балансирует на качелях страшных снов и ребяческих выходок, между кошмарами и дурачествами. Это, естественно, не означает, что писатель не менялся с годами, что нельзя выявить вех в его эволюции и попытаться определить, чем она была вызвана. Вынесенные в эпиграф слова принадлежат собрату Кортасара по перу, младшему его современнику, знаменитому перуанскому писателю, который склонен был придавать особое, этапное, значение женщинам, с которыми Кортасара сводила судьба. Каждый новый жизненный этап Кортасара, согласно Марио Варгасу Льосе, был ознаменован полной сменой всего: женщины, убеждений, имиджа, творческого почерка. Расставшись с первой своей женой, Ауророй Бернардес, он почти одновременно и последовательно отращивает волосы и бороду, увлекается романтикой Революции, становится в одно и то же время более серьезным и ребячливым[319]. Для большого ребенка, Кортасара, это было, по-видимому, аналогично вступлению в период отрочества. Верный бунтарскому — отроческому — началу, он всецело отдается антиимпериалистическим настроениям. Политические мотивы впервые появляются в творчестве и, казалось бы, начинают теснить метафизическую фантастику раннего периода, верность которой, как всегда бывает в таких случаях, готовы сохранять читатели, но не готов сам писатель, не желающий вступать два раза в одну и ту же реку.
В основе фантастики Хулио Кортасара лежит двоящаяся реальность, хорошо нам знакомая по первому роману нового времени — «Дон Кихоту» Сервантеса. Возможность рационального и иррационального объяснения происходящего, например, принципиально разных кадров (буколических в одном случае и запечатлевших пытки и казни в другом), увиденных героем и героиней при просмотре одних и тех же диапозитивов, привезенных героем из Никарагуа[320], возвращает нас к давним спорам Дон Кихота и Санчо о мельницах и великанах и к примиряющему тезису: «Вот почему, — поучает Дон Кихот Санчо, — то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому — чем-нибудь еще». Фантазии Дон Кихота настолько рельефны, детальны, образны и пластичны, что их реальность в границах романа оказывается если не равновеликой, то, по крайней мере, равноправной с реальностью внешнего мира. Как поется в детской испанской песенке: «Царица морская стоит перед вами, если поверите в это вы сами». Фантастическому или, наоборот, правдоподобному истолкованию происходящее в рассказах Кортасара подвергает сам читатель — в меру своей «испорченности», т. е. предрасположенности к одному или другому «уклону». И если взглянуть на новеллистику аргентинского писателя с этой точки зрения, то окажется, что в этом смысле нет принципиальной разницы между ранним и поздним творчеством, между рассказами «сюрреалистическими», «метафизическими», «экзистенциальными» или «политическими». Нам решать, происходит ли что-то сверхъестественное или не происходит в таких рассказах, как «Автобус», «Заколоченная дверь», «Инструкции для Джона Хауэлла», «Лето», «Апокалипсис Солентинаме», «Знакомство с красным ободком», «Пространственное чутье кошек». Фантастика Кортасара ускользает от дефиниций, если не признать, что в этом сосуществовании двух реальностей, предлагаемых нам на выбор, однако в любом случае, и после осуществленного нами выбора не отменяющих окончательно одна другую, мерцающих одна сквозь другую, и заключается ее специфика. Впрочем, не забудем и о разнице между двоящейся реальностью романа Сервантеса и новеллистики Кортасара. Между реальностью Дон Кихота и реальностью его окружения была граница. Кортасара прежде всего и неизменно влекла тема прорыва, растворения, перетекания, феномен пограничных ситуаций, возможность преодоления границы. Между реальностью и вымыслом, между жизнью и смертью, между страстью и аморальностью, между детством и юностью, между фанатичной любовью к человечеству и бесчеловечностью, между действительностью и театральными подмостками.
Если отвлечься от вопросов (тем, подходов, инструментария, стилистических клише) сугубо литературоведческих, которые прежде всего — для литературоведов, то окажется, например, что Кортасар не случайно так любил картину бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, на которой изображена трубка, а внизу поясняющая надпись — «Это не трубка». Любил, потому что о нем самом и его творчестве можно сказать то же самое: «Это не то, что вам показалось». Это не интеллектуально-богемная атмосфера, это не сюрреализм, это не экзистенциализм, это не увлечение социализмом, это не фантастика, это не тот или иной жанр, это не писательское мастерство. А вот что это? Все, что хотите, как и в случае с трубкой Магритта. В подобной позиции (как и у Магритта) немало позы, кокетства. Позы и кокетства ребенка и поэта, ранимого, честолюбивого и застенчивого, остро реагирующего на природу, общество, мироздание, в той мере, в какой природа, общество и мироздание неотторжимы от него самого. И все же, заранее оговорив необязательность своих предположений, замечу, что в основе целенаправленных метаний вечно моложавого состарившегося мальчика Хулио Кортасара лежала вполне осознанная потребность путем общения, общественных порывов и, главное, творчества избавиться от многочисленных неврозов и фобий. Перманентная исповедальность была тайной пружиной его жизненной и творческой судьбы. Он и сам нередко в этом признавался: «Каждый раз, когда я принимаюсь за новый рассказ, я превращаюсь в отражение. Меня засасывает атмосфера рассказа, и я действительно не знаю, что должно будет произойти. Большая часть моих рассказов родилась из моих снов и кошмаров и записана мною сразу по пробуждении»