[324], должны создавать ощущение свободы от жесткой причинной связи.
Историй всего четыре: о падении города, о долгом возвращении домой, о поиске — вне зависимости от успеха, о Боге, который добровольно приносит себя в жертву. При этом героя могут звать Ахилл, Одиссей, Ясон, Христос, а могут и иначе. Согласимся в этом с Хорхе Луисом Борхесом, несмотря на желание подправить великого аргентинца. Но тогда согласимся и с тем, что романы его ученика и соперника Хулио Кортасара вполне укладываются в эту схему. В «Выигрышах» (1960) аллегорией взятия города оказывается попытка героев любой ценой пробиться на корму. В «Игре в классики» речь идет о долгом возвращении домой Орасио Оливейры, впрочем, не столько из Парижа в Буэнос-Айрес, сколько к себе самому, после долгих блужданий по лабиринту. В романе «62. Модель для сборки» Кортасар разворачивает перед нами целую вереницу невстреч прижавшихся друг к другу дикарей, безуспешно пытающихся найти, обрести наконец то, чего каждому из них по-разному не хватает.
Все обитатели «зоны» объединены единым порывом и очень сходным при всех вариациях поиском, неосознанным в большинстве случаев и безуспешным, если не смысла жизни, то счастья, столь для каждого из них, в буквальном смысле, близкого и упорно ускользающего и неподдающегося[325]. И, наконец, в «Книге Мануэля» (1973) сюжет разворачивается вокруг помыслов и деяний некоего совокупного «Бога», группы молодых террористов, которые во имя идеи готовы добровольно принести себя в жертву.
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь повторенья миг.
Борхес и Кортасар истолковали бы эти знаменитые строки Мандельштама по-разному. Борхес увидел бы в них еще одно подтверждение его излюбленной идеи об ограниченном числе историй, циклов, метафор. Свое назначение он видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички, пересказывать заново, на свой лад, со своей, новой интонацией эти истории и метафоры. Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры — уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа. Тем самым речь идет о своеобразной философии эха в культуре. Жизненный и творческий путь Борхеса был погружением в культуру. Жизненный и творческий путь Кортасара, в сущности, оказался его зеркальным отражением, как бы по закону компенсации — с каждым годом все большим погружением в реальность. То, что интересовало Кортасара и что легло в основу замысла романа «62» — это подхваты, повторяемость в потоке духовной материи, в судьбах людей, разделенных столетиями или журнальным столиком, эхо во взаимоотношениях людей, их желаниях, симпатиях, невстречах, жизненных драмах. В сущности, в обоих случаях речь шла об их интересе к метафоре, но по закону зеркального отражения Борхес прибегает к метафоре, чтобы убедиться в повторяемости в веках неких выражений лиц, давно подмеченных нашими предками, а Кортасар — чтобы разгадать тайну лица своего современника. И поэтому Элен наследует черты и кровавой венгерской графини XVII столетия, и Артемиды, богини-девственницы, которой не нужны мужчины, древнейшие представления о которой связаны с ее лунной природой, одна из этимологии имени которой — убийца. «Я не Диана, но чувствую, что где-то во мне притаились псы». Тем самым мы вступаем в область, бесконечно волновавшую Кортасара, которой он отдал дань во многих своих рассказах, таких, как «Тайное оружие» или «Шаги по следам». В то же время у Кортасара эта зловещая область соприкасалась с темой двойничества[326]. Достаточно назвать такие рассказы аргентинского писателя, как «Дальняя», «Врата неба», «Желтый цветок», «Река», «Тайное оружие», «Ночью на спине, лицом кверху», «Мамины письма». Двоящееся пространство романа «62», двоящееся как в диахронном (Элен, в каком-то смысле, и фрау Марта, и кровавая графиня, и Артемида), так и синхронном (параллельные и взаимоотражающиеся сцены и мотивы) плане — одна из самых заметных его особенностей. И все же главным и объединяющим обоих великих аргентинских писателей является философия эха, в культуре или в жизни людей. И тогда яснее становится и символика куклы, столь значимая для романа. Искусство собирать и конструировать, якобы предлагаемое Кортасаром читателю, вновь оборачивается своим зеркальным отражением — искусством разбирать, снимать слои за слоями, докапываясь до сути, скрытой в глубине веков, в прапамяти человечества, искусство, столь напоминающее манипуляции девочек с куклами.
Возможен и даже закономерен еще один поворот разговора. Живая до мозга костей датчанка Телль, но, что еще важнее, пожалуй, и Хуан, конечно же, не случайно посылают куклу мсье Окса Элен. Кукла, тем самым, действительно находит наконец своего истинного адресата, коль скоро она возвращается на круги своя. Ю.М. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» писал: «Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению мертвого и живого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны»[327]. Тем самым антитезы живого / неживого, оживающего / застывающего, одухотворенного / механического, мнимой жизни / жизни подлинной выходят на первый план, а безжизненная расколотая кукла с эротической начинкой символизирует трагическую неспособность героини на контакт, на общение, на подлинно человеческое счастье или несчастье.
От дома с горельефом василиска в Вене, где Хуан и Телль в четыре руки разыгрывают мистерию-фантазию о венгерской графине, пившей кровь своих несчастных служаночек и перевоплотившейся во фрау Марту, возжелавшую крови юной англичанки, перекидывается мостик к броши с крошечным василиском, которую изредка надевала Элен, а, тем самым, понятнее — и без объяснений — оказывается и ее неспособность к любви, и ее холодное отчуждение от других обитателей «зоны», и ее одержимость сходством умершего на операционном столе юноши и Хуана, и насилие, которое она совершает над доверившейся ей Селией, коль скоро то, в чем она нуждается — это жизнь, пульсирующая в этой вполне заурядной девушке. Символика василиска дает нам ключ к главному, в сущности, персонажу романа — главному хотя бы потому, что тот хоровод неразделенной любви и та цепь невстреч, из которых и состоят взаимоотношения всех персонажей, именно на ней, неспособной протянуть руку и глядящей в пространство, а не в затылок соседу, и обрываются. И.А. Тертерян, настаивающая на психологическом вампиризме Элен, подметила, что она — «единственный персонаж романа (кроме, конечно, госпожи Корицы и иже с ней), лишенный чувства юмора и радости игры, во всех проделках «зоны» она остается лишь снисходительным зрителем»[328]. Уже на одной из первых страниц романа Хуан заметит: «А стена-то переряжена зеркалом, подобно многим другим вещам в этот вечер и во все вечера, и особенно подобно Элен». Согласно некоторым из поверий, василиск погибал от собственного отражения в зеркале. Василиск — это змей, способный убить все живое не только ядом, но и взглядом и дыханием. В разговоре образами, который был столь по душе как Кортасару, так и его любимым героям, важна и лунная природа василиска, и его способность к перерождениям, к бессмертию через метаморфозы. Чрезвычайно важен и эротический символизм змей — в случае с василиском и Элен он оборачивается своей прямой противоположностью, эротическим символизмом со знаком минус, способностью сеять смерть.
Роман «62» — это новая жизнь «Игры в классики», в несколько изменившихся условиях, в заданных жизнью и автором несколько иных условиях игры, на новом витке столь любимых Кортасаром повторов и подхватов. Если не двадцать, то почти десять лет спустя события разворачиваются на той же жизненно-сценической площадке, отчасти в городе, отчасти в зоне (той же территории Орасио Оливейры и его друзей), и действующими лицами являются члены уже знакомого нам интеллектуально-богемно-ернического сообщества, разновидности Телемской обители, которые естественным образом повзрослели, но при этом отчасти обзавелись работой, отчасти изменили имена, отчасти сменили национальную принадлежность. Однако не обзавелись семьями, не набрались респектабельности, не растворились — и на беду себе, и к своей чести — в Городе.
И, пожалуй, последнее. Читатель, по-видимому, обращал внимание на то, какое огромное значение имеют в романах первые фразы и абзацы и последние абзацы или фразы. Первой фразой романа «62» — «Попрошу 3ÁMOK с кровью» — в один узел немедленно стягивается идея смысловой и словесной игры, в которой само упоминание ростбифа с кровью заставляет Хуана предугадать как развитие всего сюжета, так и в хитросплетениях своих фантазий многообразные повторы и подхваты, среди которых центральное место, бесспорно, занимает мотив вампиризма. Последним аккордом романа является шумная сцена «спасения» дикарями Сухого Листика, забытой из-за суматохи в вагоне. Несколько нарушая логику, хотелось бы привести «опущенный» в этой сцене, но вполне возможный по существу восторженный обмен репликами между ними. Разговор на своем, в данном случае птичьем языке, на каком только и могут говорить люди — моряки, хиппи, зэки, — создающие свою зону в системе: «Ути, ути, ути», — сказал мой сосед. «Атата по попке», — сказала Телль. «Буки-буки-бук», — сказал Паланко. «Бисбис, бисбис», — сказала Сухой Листик. Кстати, сосуществование в рамках одного и того же произведения и общение в границах одной и той же «зоны» таких в принципе традиционных персонажей художественной прозы, как Хуан и Элен, с такими, в сущности, пограничными (хотя и в разной степени) образованиями, как Паланко, Калак, отчасти «мой сосед», улитка Освальд, но, особенно, Сухой Листик, генетически связанных с персонажами «Историй хронопов и фамов» (1962), предвосхищает новаторские для своего времени фильмы, в которых на экране соседствуют, на равных соучаствуя в сюжете, актеры и