честве колумбийского писателя и уж, во всяком случае, пониманию Гарсиа Маркесом того недоброго сознания, которое по разным причинам пустило глубокие корни в дорогом его сердцу Карибском Средиземноморье. «История одной смерти, о которой знали заранее» — это, вне всякого сомнения, коллективная исповедь народа, не только не препятствовавшего совершению преступления, но и соборно участвовавшего в нем.
Как ни кощунственно на первый взгляд подобное сопоставление (однако и сам Гарсиа Маркес подсказывает его именем своего героя: Насар — из Насарета), но в романе отчетливо звучат евангельские мотивы. Мотивы искупительности жертвы Сантьяго для народа, живущего в отчуждении, скорее предрассудками, чем нравственными устоями. И писатель настаивает на том, что об искупительной смерти, на этот раз абсолютно ничем не примечательного человека, должно быть возвещено так же, как и о смерти Христа. Будет ли жертва искупительной? Писатель, создавший этот роман-предостережение, вправе надеяться, что да.
В романе «История одной смерти, о которой знали заранее» куда отчетливее, чем раньше, прозвучало предостережение. Сам народ вершит свою судьбу. Только он может стряхнуть пелену отчуждения, растопить недоброе сознание, спасти Макондо от катастрофы, перестать порождать и пестовать диктаторов, не только не участвовать, но и предотвращать убийства. Гарсиа Маркес в этом вопросе безжалостен. Ортегианское «Я — это я и мои обстоятельства» применимо не только к отдельному человеку, но и к судьбам народов. И порочно объяснять все «обстоятельствами».
Рок, преследующий почти всех героев Гарсиа Маркеса — в них самих. Это их неспособность к любви. И здесь же — ключ к творчеству колумбийского прозаика. Причем природа его таланта такова, что примиряющих нот у него до романа «Любовь во время чумы» нет, и не стоит их у него выискивать. Замечательно точно подмечено В.Н. Кутейщиковой и Л.С. Осповатом: «Знаменательно, что в чудесном мире Макондо одна лишь любовь не способна творить чудеса»[349]. Любовь у Гарсиа Маркеса, если и приходит, то либо поздно, либо неразделенная, либо ничего не искупающая. Не спасает исступленная страсть двух последних представителей рода Буэндиа, не останавливает любовь Улисса убегающую Эрендиру, пропитавшуюся отчуждением, как пропитывались потом ее простыни, не отменяет убийства, совершенного по вине их брака без любви, запоздалая любовь Анхелы Викарио и Байярдо Сан Рамона. И все же страсть Анхелы к бросившему ее мужу, за которого ее вынудили выйти замуж, проснувшаяся в ней по прихоти ее сердца и вернувшая его ей через семнадцать лет, убеждает в том, что в творчестве Гарсиа Маркеса возникали новые горизонты, и были не слишком наблюдательны те, кто удивлялся теме новой книги писателя: роман о любви со «счастливым» концом.
На этот раз, в романе «Любовь во времена чумы» (1985), новая встреча мужчины и женщины, не угадавших в молодости своей судьбы, происходит спустя «пятьдесят один год, девять месяцев и четыре дня», когда женщина достигает возраста 72 лет, а мужчина — 76. Однако неверно было бы считать, что Гарсиа Маркес, столь щедрый обычно на предостережения, на этот раз как бы забывает о них, завороженный осенним пиром во время чумы, «несмотря на горький привкус прожитых лет». Рок, преследующий людей, одержимых страстями и причудами, — одна из главных тем мировой литературы. Одновременное безоговорочное осуждение их и едва скрываемое восхищение ими — явственны во всех без исключения литературных мифах, мировых образах и типах. Да, замысел Гарсиа Маркеса, примыкая (при всей парадоксальности возраста его влюбленных) к вечным темам «Тристана и Изольды», «Ромео и Джульетты», «Лейлы и Меджнуна», противостоит им, коль скоро нет в нем напряжения между околдованностью испепеляющей страсти и предостережением от разрушительности страстей. Однако писателя не случайно всегда влекли кризисные ситуации, в которые попадает человек. Не случайно он также не уставал повторять, что одна из его любимых книг — «Дневник чумного года» Даниэля Дефо. Чума общества потребления, не только материального, но и политического (без какого бы то ни было деления на классы и режимы), ложные ценности, крах иллюзий относительно «великих привилегий XX века», заставившие забыть «трепетный идеализм и благоговение перед любовью» — так прочитывается этот роман Гарсиа Маркеса и заложенное в него предостережение.
«По-моему, мне удалось написать книгу, наиболее приближенную к той, какую всегда хотелось написать», — признался Гарсиа Маркес в Предисловии к сборнику «Двенадцать странствующих рассказов» (1992). Этой книгой писатель наконец присоединился к хору, давно звучащему в латиноамериканской прозе, многим обязанной европейской культуре. Речь идет не только о притягательности «древних пристаней Европы» для писателей, таких как М.А. Астуриас, А. Карпентьер, X. Кортасар, сам Гарсиа Маркес, которые прожили во Франции, Испании, Италии немало лет и для которых Европа стала их второй родиной. Речь идет о большем — о своеобразном понимании каждым из них того встречного течения, которое привело к соприкосновению Старый и Новый Свет, определило судьбу Латинской Америки, послужило основой самобытной культуры этого континента и в то же время, по закону бумеранга, забросило латиноамериканцев в Европу. Посвятив все свои предыдущие книги последствиям такой встречи, Гарсиа Маркес наконец решил рассказать «о тех странных вещах, которые случаются с латиноамериканцами в Европе».
Жители Мексики, Бразилии, Антильских островов, Колумбии, Венесуэлы, попадая на время или навсегда в Женеву, Рим, Париж, Барселону, Неаполь, Мадрид, обреченные странничеству, реальному или душевному, все они что-то ищут, чего были лишены от природы либо утратили — там, за океаном, или здесь, в мире, столь непохожем на тот. Согласно Эве Валькарсель, «эти истории с внеевропейскими персонажами, разворачивающиеся на европейском пространстве, с непредсказуемым концом, зиждутся на противостоянии культур, неоспоримо параллельных и абсолютно различных, как абсолютно недостижима та точка, в которой они намереваются встретиться»[350].
Используя название первого рассказа Гарсиа Маркеса, которое можно перевести по-разному, в том числе как «Третье отречение», согласимся, что неуклонность в отречениях — один из самых устойчивых творческих принципов колумбийского писателя. Его нельзя припечатать к раз и навсегда найденной поэтике, тем или иным взглядам (хотя политически он отнюдь не всеяден), узкому кругу повторяемых тем. Он ускользает от дефиниций, постоянно меняется, ищет, прислушиваясь к времени, к приливам и отливам Карибского моря, однако не всегда реального, гораздо чаще — в себе самом, в своих современниках, в своем народе, в мироздании.
Романы Гарсиа Маркеса вряд ли можно отнести к жанру антиутопий. Однако они являются весьма действенным оружием против великих иллюзий XX века — утопии социальной справедливости («Полковнику никто не пишет»), утопии дома, рода, семьи («Сто лет одиночества»), утопии народного царя («Осень патриарха»), утопии взаимопонимания между людьми («История одной смерти, о которой знали заранее»), утопии гармонии между Старым и Новым Светом («Двенадцать странствующих рассказов»). Все оборачивается иллюзиями и утопиями, раз с ходом времени и успехами цивилизации утрачена основа взаимопонимания между людьми и природой, между обществом и человеком — способность к любви.
Куда более многозначным, чем это обычно считается, является последний аккорд «Ста лет одиночества» — притча о муравьях, которые пожирают последнего отпрыска рода Буэндиа. Вспомним, что Хосе Аркадио, основателю Макондо, привиделся будущий изумительный город с «зеркальными стенами». В конечном счете эта утопия восходит к Апокалипсису, согласно которому на месте павшего Иерусалима воздвигнется новый град: «город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (От. 21, 18). Мы вправе рассматривать ее как антиутопию Гарсиа Маркеса о грядущем муравейнике (хотя и без обычной в таких случаях однозначной политической направленности). Длинная вереница утопий цепко удержала в памяти мотив «прозрачного стекла», который затем обернется и хрустальным зданием-дворцом у Фурье, и чудесным хрустальным дворцом в Четвертом сне Веры Павловны, героини романа Чернышевского Что делать. Утопии преодолеваются антиутопиями, поэтому если в утопиях грядущий муравейник навсегда счастливых людей обосновывается в городах с «зеркальными стенами», то у Гарсиа Маркеса муравьи пресекают жизнь города, населенного людьми, более чем далекими от совершенства. В сущности, муравьи здесь — это аналог тех же людей из социалистических утопий, лишенных страстей, чудачеств, увлечений и заблуждений. Поэтому-то им и суждено сменить род Буэндиа на земле. Кстати говоря, именно поэтому и не поддается однозначному толкованию как финал романа, так и весь его замысел. Величие чудачеств, или предостережение от чрезмерностей? Однозначно лишь само предостережение, заложенное в книгу. Но герои, с которыми мы расстаемся («С той же безумной отвагой, с которой Хосе Аркадио Буэндиа пересек горный хребет, чтобы основать Макондо, с той же слепой гордыней, с которой полковник Аурелиано Буэндиа вел свои бесполезные войны, с тем же безрассудным упорством, с которым Урсула боролась за жизнь своего рода, искал Аурелиано Второй Фернанду, ни на минуту не падая духом»), несмотря на всю их ущербность и неспособность к любви, — не предпочтительнее ли они лишенных страстей, обреченных на счастье и побеждающих муравьев?
Антиутопизм «Осени патриарха» более конкретен и злободневен. Мишенью оказывается и слепая вера толпы в авторитеты, и из века в век повторяющееся перерождение революционеров, которые, изгнав феодалов, «заделываются князьками», и даже великие стройки тоталитарных режимов («В ту пору с превеликим шумом закладывались повсюду всевозможные стройки; в момент закладки их объявляли величайшими стройками мира, хотя ни одна из них не была завершена»). И напротив, утопизм персонажей сказочных историй, предшествовавших «Осени патриарха», таких как «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями», «Последнее путешествие корабля-призрака», «Самый красивый в мире утопленник», абсолютно традиционен и укоренен в народном утопическом сознании, щедром на предания о чудесных избавителях и волшебных землях