Идея, вооруженная до зубов, кажется ему страшней инстинкта, страшней допотопного чувства зависти, ненависти, соперничества. Нет ничего ужаснее соперничества идей, которое может повлечь за собой мировую войну. Такая война и разгорается на глазах героев пьесы. И спасти людей или, наоборот, погубить их окончательно может аппарат профессора Ефросимова и его наука.
Пьеса Булгакова оканчивается неожиданно. В то место, где находится Ефросимов и спасшиеся жители города, приземляется самолет. Ефросимова просят в кабину. «Иди, — говорят ему, — тебя хочет видеть генеральный секретарь». Что это — ирония Булгакова или надежда Булгакова? Надежда на то, что ученые и поэты растолкуют генеральным секретарям, какими путями идти в истории?
Проза Булгакова после «Белой гвардии» проходит жестокое испытание сатирой, как и душа автора — отчаянием. Сам Булгаков так и не был вызван генеральным секретарем. И то, что он описал в «Дьяволиаде», в «:Роковых яйцах», в фельетонах, в «Театральном романе», в тех страницах «Мастера и Маргариты», которые посвящены Москве, по его мнению, отчасти результат того, что политики и поэты разошлись в своих взглядах на мир. Насилие взяло верх над милосердием. Чем мог ответить Булгаков на это торжество насилия? Только святым мщением — сатирою. Только отрицанием, только развенчиванием. Только уничтожающим смехом.
Этот смех, прокатившись по его сочинениям, унес с собою, кажется, и саму надежду. Он унес то, что высоким светом освещало трагические перипетии «Белой гвардии» — веру Булгакова в сам свет. Недаром он и мастера своего (писанного с себя) обделяет светом. Он дарует ему в финале «Мастера и Маргариты» лишь покой.
Елена Турбина отмаливала у Бога и Богоматери жизнь своего брата. Алексей Турбин, благодаря ее молитве, вставал с одра смерти. «Цепочный луч», протянувшийся от иконы к сердцу Елены Турбиной, спасал в романе семью Турбиных. Он спасал мальчика Петьку Щеглова, который жил рядом с Турбиными во флигеле и который в конце романа видел сон, где ему снилась залитая светом земля. Это была реальная, не потусторонняя земля, не земля с венецианским окном — обиталище мастера и Маргариты после смерти,— а земля жизни, Россия, хоть и истерзанная гражданской войной.
В «Мастере и Маргарите» тьма накрывает город, который покидают навеки герои Булгакова. Потому что они уже мертвы, они не воскреснут для этой жизни. Их помыслы там — где звучит музыка Шуберта и лежит на письменном столе мастера гусиное перо. Роман Булгакова — роман прощания, роман ухода, роман смерти.
Здесь умирают не только герои, здесь умирает, прервавши течение свое, само время. Часы останавливаются — если в доме Турбиных они били, торопя минуты, то тут они замирают навсегда. Сбывается предсказание Евангелия: и времени уже не будет.
Азазелло вынужден умертвить мастера и его подругу — иначе они не спасутся. Спастись можно только ценой смерти — такова ирония Булгакова. Даже любовь на этом свете находится под охраной острого шприца с наркотической жидкостью, которую вкалывают оставшемуся в Москве Ивану Поныреву. Иван Понырев тоже поэт, он наследник мастера, но живет он, к сожалению, только во снах, а сны его тревожны, ибо рядом с его постелью лежит шприц. И не Солнце сияет над головой спящего Ивана, как сияло оно над головой во сне Петьки Щеглова, а Луна — этот фонарь смерти.
Лунный свет играет в конце романа Булгакова, он разливается по спальне Ивана Понырева и по роману рекой, но это свет искусственный, свет кладбищенский, ибо Луна — мертвое тело.
Булгаков пробует преодолеть это тяготение смерти — он вводит в роман жертвенный образ прекрасного Иешуа, он рисует сцены ершалаимской жизни с ее страстями, печалями, горем, вознесением. Гроза, проносясь над его романом, освежает древний Ершалаим, делает его похожим на дрожащую за окном и омытую дождем картину живого города, но это последние усилия мастера, героические усилия искусства, которое хочет превозмочь усталость и смерть.
Роман Булгакова — драма борьбы со смертью, с усталостью и истощенностью духа, который хоть и повержен болезнью, но не сокрушен. Отсюда возвышенные куски романа, связанные с Иешуа, отсюда яркость красок в этих кусках, совершенство отделки, почти скульптурная выпуклость возвращенных из небытия фигур. Пилат и Каифа, дворец Пилата, площадка, на которой он допрашивает Иешуа, сады дворца, шумящий за этими садами город и стоящая звоном в голове Пилата ершалаимская жара — все это заклятие мастерства против смерти, против уничтожения, против распада. Булгаков хочет заклясть красотой несостоявшееся бытие, загубленную безобразную жизнь, все то, на что обрушивается в других главах его карающий смех. Та жизнь прекрасна и вечна, эта не стоит мастера и мастерства.
Вечность в романе Булгакова — это вечность искусства, вечность красоты, вечность неизменяемых красок. Она смотрит на происходящие в «Мастере и Маргарите» события, как фрески на стене храма смотрят на кипящую под ними жизнь.
Только жизнь в финале «Мастера и Маргариты» не кипит. Она угасает. Она погружается во тьму, и тьму эту прорезает лишь одинокая «лунная дорога», по которой уходят прощенные Иешуа Понтий Пилат и его собака. Им тоже не дарован свет, им дарован покой.
Природа покоя и света мучает Булгакова. Покоя нет в прошлом, покоя нет и в настоящем. В настоящем его взрывают раскаты смеха. Но и смех этот слышится уже из-за смертной черты, оттуда, куда навсегда удалились мастер и Маргарита. Дом Турбиных оставался в романс «Белая гвардия» посреди свистящих воронок русской жизни, дом мастера и Маргариты вознесен в горния, это не жилой дом, а храм искусства.
Если «Белая гвардия» роман о доме, о семье, то в «Мастере и Маргарите» нет дома и нет семьи. Есть квартиры, есть подвальчик, в котором мастер сжигает свой роман, есть палаты психиатрической клиники, но центр жизни, вокруг которого все воссоединялось в «Белой гвардии», разрушен. И еще одна черта: в прощальном романе Булгакова нет ни одного ребенка.
Если молодых Турбиных спасала вера, Бог, то опустошенные мастер и Маргарита вынуждены обратиться за помощью к дьяволу. И пусть за компанией Воланда стоит Иешуа, пусть это как бы он подает ей команды и награждает освобождением от дьявольского облика после выполненной работы, все же сердце сжимается от этой попытки использовать зло во имя добра. Тут есть какое-то смешение, и я думаю, именно оно отдаляет страницы романа, где является Иешуа, от того источника, из которого черпал, создавая этот образ Михаил Булгаков.
7
Христос у Булгакова выступает как действующее лицо, но носящее другое имя — Га-Ноцри или Иешуа. Мы догадываемся, кто он, но все же это литературный образ, это герой романа, а не сын Бога. У Булгакова даже есть намек на то, что Иешуа — врач, не зря он угадывает причину мучений Понтия Пилата — головную боль. И излечивает ее тут же.
Булгаков все же отводит нити подозрения о том, что он пишет свое Евангелие, и сама атмосфера красоты, которая окружает главы об Иешуа, говорит об этом. Она противоречит простоте великой книги.
Булгаков держит дистанцию между первоисточником и его литературной вариацией, и это есть опять-таки дистанция искусства, дистанция метаморфозы, которую претерпевает первоисточник под пером поэта.
Но в романе В. Тендрякова «Покушение на миражи» (Новый мир. — № 4, 5) Христос прямо назван Христом. Чтобы заземлить и приблизить его к читателю, автор дает портретные данные: «мал ростом», «неказист на вид», «тщедушен». В другом месте про Христа почему-то сказано: «инфантильный красавец».
Для В. Тендрякова Христос — живой человек и вместе с тем герой истории, которого действующие лица его романа намерены устранить, вычеркнуть из исторического процесса, чтоб проверить, как сложится этот процесс без Христа.
Такова идея романа, и таков смысл метафоры, заложенной в его названии — «Покушение на миражи». Мираж — это имя Христа, его единственность, необходимость, его предначертанность в истории человечества. Отсутствие этой предначертанности и хотят доказать «флибустьеры» и «террористы», как пугливо именуют себя Гребин и его ученики в романе.
Для того чтобы это показать, им обязательно нужно «убить» Христа, вывести его из событий, в которых он, согласно евангельской легенде, участвовал, и ввести в историческую ткань другое лицо, которое могло бы заменить Христа, оправдать это «убийство». В романе про этот эксперимент так и сказано: «программа убийства Христа», «акт уничтожения Христа», «пробиться в I век и совершить там убийство».
В предисловии к публикации романа, вышедшего после смерти автора, Д. Тевекелян пишет: «Поражаешься бесстрашию писателя. Может быть, впервые вослед русской классике (подчеркнуто мной. — И. З.) художественному анализу подвергается всемирная идея гуманизма». И далее: «В книге, практически завершающей его творчество, В. Тендряков решился на самый важный шаг своей жизни».
Сейчас, когда вышли в свет рассказы Владимира Тендрякова «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна» (Новый мир. — 1988. — № 3), видишь, что «самый важный шаг» он совершил не на путях теории о ниспровержении Христа, а на путях практики — практики отважного реализма, повернув тот к кровавым страницам XX века. И именно эти рассказы, а не роман «Покушение на миражи» написаны «вослед русской классике».
Никакого «анализа», тем паче художественного, в этом романе нет. Есть схема и насилие схемы над жизнью, над реальностью, в том числе и над реальностью истории. Русская классика если и оспаривала Христа и его учение, то проводила этот спор через сердце человека, а не через нутро ЭВМ, как это делает В. Тендряков. Она заставляла человека мучиться, ужасаться той бездне, которая открывалась в его душе. У В. Тендрякова никто не мучается, для героев это не вопрос жизни, а вопрос расчетов, вопрос «интересной физики». Так когда-то назвал свои работы по расщеплению ядра итальянец Ферми. Нравственная сторона этих работ (их возможные последствия) его не занимала. Так не занимает она