Перрон излагает Кэрролла следующим образом. Арт-хоррор для Кэрролла – это страх и отвращение, которые повествование и образы хоррора вызывают у аудитории (Перрон. 2021. С. 70; Carroll. 1990. Р. 24). То есть арт-хоррор – это обусловленное ситуацией эмоциональное состояние зрителя. Перрон замечает, что для этого состояния важны как физический, так и когнитивный аспекты. В примечании к этому пассажу Перрон (в русском переводе) также заявляет: «Для Кэрролла “эмоции от художественного ужаса не являются нашей главной целью в потреблении хоррор-произведений, хотя эмоции и являются важнейшей чертой для определения жанра”» (Перрон. 2021. С. 70). Одна из главных проблем перевода – чудовищное невнимание к терминам. Возможно, это будет важно не только ученым, потому что, в конце концов, неосторожное использование слов может просто запутать читателя. То, что в цитированном отрывке названо «художественным ужасом», только что переводилось как «арт-хоррор», а «хоррор-произведения» – это horror fictions, то есть это художественные (или вымышленные) хорроры, так как мы знаем, что хоррор может быть и не «вымыслом»[12]. Далее у Перрона речь идет про «космический страх» (cosmic fear) (Perron. 2012. Р. 30) Лавкрафта, и к термину тоже дано авторское примечание: «Это похоже на то, что Кэрролл называет “арт-страхом”» (Перрон. 2021. С. 72). В оригинале используется art-dread (Perron. 2012. Р. 142). Даже не говоря о том, что нужно было найти другое слово для перевода или хотя бы дать в скобках оригинал, отметим, что некоторые исследователи, обсуждая хоррор, особенно концептуализируют термин dread в контексте понимания жанра (Hanich. 2010. Р. 155–201).
Переводчики книги Перрона передают impure Кэрролла, регулярно используемое на протяжении текста, как «нечестивое», что предполагает религиозные коннотации, в то время как у Кэрролла речь идет о «нечистом» – о чем-то, у чего есть «примесь». Монстр, с точки зрения Кэрролла, – это то, что еще не известно науке (Carroll. 1990. Р. 27), что-то «угрожающее и нечистое» (Carroll. 1990. Р. 28), что заставляет аудиторию испытывать физическое отвращение. В другой книге Перрон поясняет, что нечистое – это отвратительное в биологическом смысле. Поэтому для Кэрролла «Муха» («The Fly», 1986, режиссер Дэвид Кроненберг) и «Психо» (1960) – это не хоррор, потому что герой Джеффа Голдблюма, ставший мухой в одноименном фильме, и Норман Бейтс из «Психо» не являются монстрами, так как первый не несет угрозу своей девушке (в ее глазах), а патология второго – это не биология, а психология (Perron. 2018. Р. 346–347). В более свежей вышеупомянутой книге Перрон куда более критичен к теории Кэрролла. Ранее для Перрона было важно отметить арт-хоррор как «режим чувства» Кэрролла, чтобы сказать, что «автоматические реакции» (озноб, дрожь, вскрики и т. д.) характерны «как для Resident Evil, так и для ее многочисленных клонов, но для описания эмоциональных аспектов при игре Silent Hill этого термина недостаточно» (Перрон. 2021. С. 71).
Все эти тонкости перевода терминов нужны нам для того, чтобы обсудить главное. После того, как Бернар Перрон объявил, что для понимания «Silent Hill» концепции арт-хоррора Кэрролла недостаточно, он обращается к тому, чтобы сравнить два термина, которые на русский переводятся как «ужас». Это «террор» (terror) и «хоррор» (horror). Здесь Перрон упоминает про вышеназванный «космический страх» Лавкрафта, а далее текст 1826 года писательницы Анны Радклиф и книгу Уилла Роккетта (1988) – еще одного киноведа. Из Радклифф Перрон цитирует следующий пассаж (в русском переводе): «Страх (террор) и ужас (хоррор) – это две противоположности. Первый касается души и пробуждает чувства и волю к жизни; второй сковывает, замораживает и практически уничтожает чувства» (Перрон. 2021. С. 73–74). Переводчики в примечании замечают: «В традиции английского литературоведения эти два понятия зачастую противопоставляются. Страх-притяжение (terror) подразумевает чувство тревоги от ожидания столкновения с чем-то страшным. Страх-отвращение (horror) связывают с реакцией на что-то пугающее и отталкивающее – как правило, звук или изображение. В русской традиции это различие нередко переводят как “страх” и “ужас”» (Перрон. 2021. С. 74–75). У Роккета Перрон вычитывает то, что при страхе можно испытывать чувство трансценденции. Сложно утверждать, но похоже на то, что «космический страх» и мысль о противопоставлении террора и хоррора у Радклифф Перрон вычитал у Дани Кавалларо, потому что далее он (видимо, из уважения) цитирует ее работу «Готические видения» (Cavallaro. 2002). У нее мы обнаружим абсолютно те же самые цитаты (слово в слово) из Лавкрафта и Радклифф, но в более стройном и аргументированном нарративе. Особенно забавно, что Перрон цитирует ключевую мысль Кавалларо, но при этом она, эта мысль, некоторым образом входит в клинч с рассуждениями самого Перрона.
Кавалларо обращается к эстетике, чтобы показать, что террор многими авторами воспринимался как «возвышенное» (sublime), в то время как хоррор – как нечто низменное. У Кавалларо мы читаем, что террор является нематериальным и не поддается определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. Р. 2). Кавалларо пишет, что террор «…беспокоит из-за своей неопределенности: он не может быть связан с идентифицируемым физическим объектом, и факторы, которые его определяют, соответственно, ускользают от классификации и наименования» (Cavallaro. 2002. Р. 2). Здесь она ссылается на теорию хоррора Джеймса Твитчелла, поклонника всего возвышенного, литературы и психоанализа, предложившего бинарную оппозицию хоррор/материальное и террор/нематериальное (Twitchell. 1988. Р. 19–20; Cavallaro. 2002. Р. 3). Сама Дани Кавалларо выступает против этой устоявшейся дихотомии и считает (ровно это цитирует Перрон), что «за бинарными оппозициями в конечном счете кроется упрощающая рационализация… Чтобы избежать опасностей, скрытых в бинарном мышлении, можно представить страх (terror) и ужас (horror) как чувства взаимосвязанные и способные перетекать из одного в другое»[13]. Возможно, Перрон избегает цитирования Твитчелла, потому что тот обращается еще и к категории «жуткое» (uncanny) Зигмунда Фрейда, чтобы не углубляться в психоанализ и не загружать читателя терминами. Но дело не совсем в этом.
Для Кавалларо «террор» и «хоррор» не просто перетекают друг в друга, но объединяются посредством категории страха (fear). Переводчики книги Перрона отделались легко, но даже в подзаголовке книги Кавалларо говорится о трех столетиях ужаса (horror), террора (terror) и страха (fear). В русскоязычном переводе книги Перрона все эти тонкости уничтожаются, а вместо ключевых терминов ставится то, что попадется под руку – «страх», «трепет» (или «пугающее») или что-то вроде того. Процитировав важнейший пассаж Кавалларо, сам Перрон тут же обесценивает ее мысль. Потому что, оказывается, что да, «страх или ужас могут преобладать среди эмоциональных переживаний», но при этом «Silent Hill “выходит за пределы” жанровых условностей» (Перрон. 2021. С. 76) (хотя на самом деле, если посмотреть в оригинал, «“раздвигают” границы жанра» (Perron. 2012. P. 32)). «Серия открывает новую территорию. Она создает собственный субжанр… В конечном счете, чтобы продемонстрировать, чем она выделяется на фоне большинства игр сурвайвал-хоррора, было бы более уместно определять Silent Hill как парадигму сурвайвал-террора», – при этом ранее переводчики переводили terror как «страх», а не как «террор» (Перрон. 2021. С. 76; Perron. 2012. Р. 32). Казалось бы, вот он, ключевой тезис – поистине теоретический вклад в осмысление жанра хоррор. Но далее Перрон почти не использует термин «сурвайвал-террор», а в своей следующей книге упоминает его только пару раз, сказав лишь, что он так определил субжанр для «Silent Hill» в книге 2012 года (Perron. 2018. P. 202).
Итак, к сожалению, ключевая идея Перрона – от которой он отказался не просто в других публикациях, а фактически сразу, в той же самой книге, буквально в следующей части, перейдя к анализу эмпирического материала, – может быть названа «паразитической». Вычитав о разнице между «террором» и «хоррором» в научных книгах, он решил описать свой личный опыт от прохождения игры как возвышенную трансценденцию (для всех). Ирония заключается в том, что Перрон мог усовершенствовать теорию и пойти дальше, связав первую и вторую свои идеи. Его вторая идея, собственно, менее впечатляющая и тоже (даже более) «паразитическая». Как упоминалось, он подсматривает у исследователей – не только у Тэна – понятие «эмоции от игры», то есть игровые эмоции (Frome. 2006. Р. 12–25), чтобы заявить, что лучше называть это «эмоциями от геймплея» – совершенно уникальный опыт, который вы получаете, только когда «взаимодействуете с игровым миром как игрок». Аргументация этого тезиса спорная. Чтобы доказать, что это какой-то совершенно невероятный, абсолютно новый психологический опыт, Перрон неоднократно цитирует создателей игры, согласно которым игра отличается от фильма тем, что игрок находится в игре и играет. Нам очевидна, конечно, людологическая ориентация Перрона, но давайте перевернем эту фразу с ног на голову (или даже с головы на ноги): в то время как игроки всего лишь играют в игру, зритель смотрит фильм, ведь смотреть фильм – это совсем другие переживания, которые отличаются от тех, когда игроки просто взаимодействуют с игрой, потому что зрителям доступно куда больше, ведь они следят за героями, сопереживают им и т. д. Возможно, сейчас как читатели, которые этот текст читают, вы будете шокированы, но от просмотра фильмов ужасов тоже можно получать разные эмоции – например, испытывать беспричинную тревогу (terror) и ужасаться тому, как зомби поедают человеческую плоть (