«Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» на настоящий момент можно считать самой главной монографией по теме ремейков по причинам, которые будут изложены ниже. Собственно, поэтому в центре настоящей главы будет именно исследование Ми. При этом книга Лауры Ми по преимуществу эмпирическая. Автор рассматривает многочисленные ремейки, группируя их таким образом, чтобы для каждой части работы подобрать наиболее адекватную оптику анализа. Особый интерес для нас представляет первая глава, в которой предлагается ключевой тезис и историография темы. Также отдельного внимания заслуживает вторая глава, о чем будет сказано ниже. Поэтому мы сосредоточимся подробно именно на них, сперва кратко описав всю работу.
Первая глава выполняет функцию введения. Во второй главе Лаура Ми обсуждает вопросы теории, которые возникают при использовании исследований адаптации для анализа ремейков фильмов ужасов, и рассматривает ремейк как одну из многих интертекстуальных форм новейшего кино. Здесь Ми обращается к двум важнейшим сиквелам XXI века: «Нечто» (2011) и «Крик 4» («Scream 4», 2011, режиссер Уэс Крейвен). Хотя формально это приквел («Нечто») и сиквел («Крик»), тем не менее обе картины обладают формальными признаками ремейков и являют собой важнейшие для исследуемой темы кейсы.
В третьей и четвертой главах Лаура Ми намечает связи и различия между циклами ремейков, анализируя сложные отношения новых версий старых картин. Так, в третьей главе Ми исследует коммерческие стратегии, используемые компанией Platinum Dunes, которая открыла ящик Пандоры ремейков американского хоррора в XXI веке, начиная с «Техасской резни бензопилой» и продолжая тренд картинами «Ужас Амитивилля», «Пятница, 13-е», «Кошмар на улице Вязов» и проч. Лаура Ми обращает внимание, что Platinum Dunes относилась к оригиналам с большим уважением, и это позволило ей извлечь финансовую выгоду из проката и задобрить фанатов – весьма привередливую часть аудитории. Важно, что «Ужас Амитивилля», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов» планировались как перезагрузки (ребуты) популярных хоррор-франшиз, но замысел Platinum Dunes не был претворен в жизнь, и эти картины можно считать официально ремейками, а не ребутами. Исключение составляет «Техасская резня бензопилой», впоследствии получившая не один приквел и сиквел. В четвертой главе Ми изучает огромный спектр ремейков слэшеров нового столетия. Здесь автор опровергает ложный стереотип о шаблонности слэшеров и доказывает, что как оригинальные слэшеры, так и их ремейки отличаются богатым разнообразием, креативностью и новаторством. В качестве примеров в этой части текста Ми привлекает творческие версии «Хэллоуина 2007» (2007) Роба Зомби и «Маньяка» («Maniac», 2012) Франка Халфуна.
В связи с тем, что среди ученых существует тенденция считать хоррор жанром аллегорических размышлений и культурных комментариев, Лаура Ми не могла избежать этой стратегии при анализе ремейков. По этой причине в пятой и шестой главах Ми обращается к социокультурным проблемам, чтобы расписать их в контексте отрасли и жанра хоррора. Считается, что главные хорроры 1970-х годов, такие как «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза» и «Рассвет мертвецов», стали ярким отражением политически неспокойного десятилетия. В пятой главе Ми ставит под вопрос точку зрения некоторых ученых, что ремейки этих фильмов касаются эквивалентных десятилетию проблем, таких как теракты 11 сентября и последующая «война с террором». Автор не упраздняет эту позицию, но предлагает альтернативные прочтения ремейков, принимая во внимание коммерческий характер их производства. Мнение Ми таково: создатели этих фильмов не слишком заботились о создании социального комментария, преследуя главным образом финансовую выгоду. В шестой главе Лаура Ми, опираясь на феминистскую критику, проводит гендерный анализ ремейков фильмов 1970-х годов о мести за изнасилование: «Последний дом слева» (2009) и «Я плюю на ваши могилы» («I Spit on Your Grave», 2010, режиссер Стивен Р. Монро). В обоих фильмах образы главных героинь обновляются в сравнении с оригиналами, отражая современные подходы кинопроизводства к гендеру и насилию. Ми утверждает, что это было сделано для того, чтобы привлечь аудиторию современного хоррора, заигрывая с такими тенденциями жанра, как пыточное порно.
В заключении Лаура Ми изучает противоположные реакции на два ремейка ужасов, выпущенных в 2013 году: «Телекинез» (в оригинале «Carrie» – «Кэрри», режиссер Кимберли Пирс; ремейк одноименного фильма 1976 года Брайана де Пальмы, ставшего первой адаптацией творчества Стивена Кинга) и «Зловещие мертвецы. Черная книга». «Контрастный прием этих фильмов продемонстрировал прилив критической усталости от ремейков, которая достигла предела в начале 2010-х годов, но также и креативность, которую ремейки ужасов продолжали привносить в жанр» (Mee. 2022. Р. 18). Ми также кратко рассматривает увеличение количества телевизионных ремейков и адаптаций, таких как «Мотель Бейтса» («Bates Motel», 2013–2017, A&E), «Ганнибал» («Hannibal», 2013–2015, NBC) и «Крик» («Scream», 2015–2019, MTV), и цикл многочисленных реадаптаций произведений Стивена Кинга. Однако, как видим, к сериалам автор обращается лишь в заключении книги, что сильно ограничивает эмпирическую базу ее исследования. Поэтому здесь мы могли бы упрекнуть Лауру Ми в том, что из ее внимания выпадает множество сериалов, важнейших для темы адаптации: «Американская история ужасов» («American Horror Story», 2011 – наст. вр., FX, Hulu), а главное – «Чаки» («Chucky», 2021 – наст. вр., Syfy, USA Network) и «Эш против зловещих мертвецов» («Ash vs Evil Dead», 2015–2018, Starz), если брать только самые заметные сериальные адаптации кинематографических франшиз. Но к критике Лауры Ми мы еще вернемся.
Таково краткое содержание всей работы. Теперь же, как и было анонсировано, обратимся к главному тезису книги, а далее – к интересующему нас примеру. «Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» – далеко не первое исследование, посвященное ремейкам. В англоязычной академии уже давно занимаются этой темой. Более того, это даже не первая книга, посвященная ремейкам американских фильмов ужасов. Лаура Ми сама про это пишет. Скорее всего, первой монографией, посвященной именно хоррор-ремейкам, стала книга Джеймса Фрэнсиса – младшего «Делая ремейки хоррора. Новая опора Голливуда на старые страхи» (Francis. 2012). По крайней мере, сам Фрэнсис-младший считает ее первой официальной попыткой начать дискуссию по теме (Francis. 2012. Р. 8), хотя буквально в том же году вышла работа Кристофера Т. Кеттинга «Ретро крики. Ужас нового тысячелетия» (Koetting. 2012). Правда, книга Кеттинга представляет собой обзор ремейков фильмов ужасов посредством сравнений разных фильмов и предлагает мало непосредственно научного анализа, поэтому «Делая ремейки хоррора. Новая опора Голливуда на старые страхи» можно считать по крайней мере первой полноценной научной монографией, посвященной обсуждаемой теме. Фрэнсис-младший проводит сравнительный анализ оригиналов и ремейков таких картин, как «Психо», «Хэллоуин», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов». Автор приходит к выводу, что в отличие от оригинальных фильмов ремейки не в состоянии произвести комбинированный кинематографический эффект, чтобы внушить страх аудитории.
Книга Дэвида Роше «Делая и переделывая ужасы в 1970-х и 2000-х годах. Почему они не делают это так, как раньше?» стала важным вкладом в изучение ремейков хоррора (Roche. 2014). Недостаток работы Роше является отражением достоинства книги – субъективной оценки всех ремейков. Дэвид Роше однозначно считает, что оригиналы куда лучше, чем современные фильмы ужасов, и ремейки в данном случае не являются исключением. Роше анализирует четыре пары фильмов (то есть оригиналы и их адаптации) – «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза», «Рассвет мертвецов» и «Хэллоуин», – описывая ключевые мотивы и темы фильмов, такие как готика, насилие, репрезентация расы, пола, семьи и класса. С точки зрения Роше ремейки исходных картин хуже, чем оригиналы, так как они куда менее тревожны. В целом, по мнению Роше, фильмы 1970-х годов были и остаются эффективными в плане достижения своих целей напугать зрителя из-за «технических ограничений» места и времени производства, то есть из-за низкого бюджета. Сам Роше признается, что является фанатом хоррора 1970-х годов, и ремейки угрожают его идентичности как зрителя. Впрочем, Роше дает разные оценки ремейкам, о каких-то отзываясь вполне позитивно. Но его главный тезис от этого никак не становится более мягким. Лауре Ми не нравится именно этот субъективизм Дэвида Роше. Однако мы должны признать, что этот субъективизм является честным и фактически выступает методом работы автора.
Однако главная проблема книги Роше в другом – в методологии. Так, он опирается на довольно устаревшую теорию классика американской критики Робина Вуда. Хотя Вуд – в самом деле великий критик, достоинства которого неоспоримы, его идея во всем видеть социально-политические аллегории существенно опровергается фактами – множеством фильмов ужасов XXI века. Подробнее об этом будет сказано в главе о политическом анализе современного хоррора, а пока вернемся к Дэвиду Роше. Роше исследует взаимосвязь между фильмами и их историческим контекстом, чтобы увидеть, является ли контекст «встроенным в структуру фильма» и производящим «подтекст» или же просто декоративным элементом. С точки зрения Роше, в ремейках контекст декоративен, где (психотические) сообщества функционируют в автономных экономиках, отключенных от основной экономики и исторического контекста. Так, если в оригинале «Рассвета мертвецов» Ромеро подчеркивается коммерческая функция торгового центра, то в ремейке Снайдера у торгового центра функция социальная, так как теперь герои представлены как «автономные я». Ожидаемо, следуя за Вудом, Роше рассматривает вопросы расы, этнической принадлежности и класса. В отличие от оригиналов, в ремейках, хотя эти проблемы гораздо более явные, раса часто носит исключительно декоративный характер, считает Роше. Что ж, даже те, кто максимально комплементарен к книге, отмечают, что «Роше может быть слишком негативным в отношении ремейков, особенно в главах о расе и поле» (Kac-Vergne. 2015).