ьма.
Мы видим, что некоторые авторы называют картину «секретным приквелом» (Белл и Мэйди) или же «скорее оммажем, нежели ремейком» (Тревис). В момент выхода фильма блогер The FilmGuru сравнил обе версии «Нечто» и рассудил так: «Карпентер хотел снять фильм ужасов. Хейниген хотел сделать лучше. Он поднял ставки, поместив новый фильм в контекст наследия Карпентера. И это сработало. Я всегда ненавидел ремейки, потому что они ошибочно предполагают, будто старые фильмы не стоит смотреть. Фильм 2011 года – не просто хорошее страшное кино: он побуждает зрителей вернуться к классической ленте 1982 года» (The FilmGuru. 2011). Мэйди, рассуждая о главном достоинстве картины, также пишет: «“Нечто” – это одновременно приквел и сиквел, ремейк и ребут, и именно это делает его чертовски хорошим» (Maidy. 2017). Он добавляет, что существует две стратегии просмотра картины: ее можно смотреть и как приквел, и как сиквел. Именно эта амбивалентность, на наш взгляд, делает «Нечто» (2011) таким важным предметом для анализа. Фактически картина являет собой неоригинальный, в смысле во многом вторичный, фильм ужасов при этом совершенно оригинальной формы. Нам важно понять, существует ли термин, адекватно описывающий это медиафеномен? Ответ мы находим в книге Лауры Ми.
В «Нечто» (2011), можно сказать, практически нет героев из оригинальной версии. За исключением самого монстра, что в действительности делает чудовище главным действующим лицом, связывающим обе части. Наследие в данном случае – это локации, сюжет и структура фильма. «Нечто» (2011), будучи приквелом, с незначительными изменениями воспроизводит сюжет «Нечто» (1982), включая одну из ключевых сцен – тест на «человечность». «Нечто» (2011) не возрождал франшизу, но, как говорят критики, которых мы цитировали выше, был оммажем. Но термин «оммаж» мало объясняет всю формальную оригинальность новой картины. Фильм содержит многочисленные визуальные отсылки к картине Карпентера, тщательно (вос)создавая то, что стало (станет) с заброшенным лагерем после резни, который исследовали герои версии 1982 года. Сценарист Эрик Хейссерер описал процесс написания новой истории так: нам нужно было взять все, что известно о фильме Карпентера, и реконструировать это в новой версии. Лаура Ми комментирует: «Общий эффект от всех этих повторений и отсылок заключается в том, что повествование в фильме Карпентера по сути пересказывается, но дополняется экспозицией, чтобы гарантировать продвижение фильма в качестве приквела» (Mee. 2022. Р. 31). Проблема для многих критиков заключалась в том, что приквел, стремясь почтить фильм 1982 года, в конечном счете копировал его, а не создавал собственную историю, подражая персонажам и имитируя сцены – что дало основание рецензентам сравнивать фильм «Нечто» (2011) с самим монстром, способным принять любую органическую форму.
В итоге в многочисленных обзорах и онлайн-дискуссиях, на которые ссылается Лаура Ми, фильм стали описывать как премейк (premake, то есть приквел (prequel) и ремейк (remake) одновременно). Ми описывает термин следующим образом: «он свидетельствует о решительном стремлении к точной категоризации постоянно сливающихся историй и новых форм адаптации. С лингвистической точки зрения легко увидеть, как этот неологизм стал удобным ярлыком для обсуждения и понимания фильма. Он ассоциируется с ощущением предшествования, как в случае с “приквелом”, и представляет собой непочтительную рифму к “ремейку”, позволяя критикам высмеивать фильм за его производность, признавая при этом его место в повествовательном мире “Нечто”» (Mee. 2022. Р. 32). Однако Лаура Ми считает этот ярлык не вполне уместным. По ее мнению, термин «премейк» не очень хорошо подходит для обсуждения адаптаций, когда исходный или вдохновляющий текст давно существует. Здесь Ми зачем-то обращается к теме трансмедийного сторителлинга, пытаясь доказать, что «Нечто» (2011) работает как один из многих текстов (исходный литературный текст, оригинальный фильм, комиксы, видеоигры и проч.), которые вносят свой вклад в широкое повествование, охватывающее во времени столетие в художественной литературе и десятилетия в реальности. К сожалению, в данном случае стремление быть оригинальной сыграло с Ми дурную шутку. Дело не только в том, что тема трансмедиа в данном случае неуместна (далеко не все зрители знакомы с трансмедийной вселенной «Нечто»), но в том, что «премейк» – более чем удачный термин для описания формы «Нечто» 2011 года[15]. Мы знаем не так уж много фильмов, чтобы наградить их этим ярлыком, что делает картину более чем оригинальной, по крайней мере хотя бы по форме.
Тем не менее это, конечно, не делает новаторское исследование Лауры Ми хуже. Мы как читатели можем выносить свои оценки и черпать из текста информацию, которую собрала и обработала Ми. В целом у работы немного недостатков. Хотя Лаура Ми не стала первой, кто поставил под вопрос ценность социально-политических прочтений ремейков хоррора, ее мнение взвешено и аргументировано. Особенно на фоне текстов, в которых социально-политические интерпретации ремейков хоррора ставятся во главу угла. Иногда такой подход приводит к курьезам. Например, сравнивания две версии «Черного рождества» (1974 и 2019, режиссер София Такал), один автор так увлекается анализом гендерно прогрессивного ремейка, что даже не упомянул версию «Черного рождества» 2006 года (режиссер Глен Морган) (Kavanagh. 2022), хотя существуют работы, учитывающие эту промежуточную версию, в частности исследование, посвященное сравнению оригинала и двух ремейков XXI века (Atay. 2023). Очевидно, если бы был учтен и этот вариант фильма, анализ мог бы быть более последовательным, взвешенным, полноценным и, в конечном счете, любопытным. Ми старается избегать прямолинейных выводов в анализе. Однако в зону ее внимания не попали некоторые важные ремейки, например «Детские игры» (2019). Если бы Лаура Ми взяла фильмы, которые пока еще не были проанализированы другими учеными, это пошло бы ее книге лишь на пользу. Но все это – незначительные критические замечания, которые без проблем можно игнорировать. Ведь Ми сказала самое главное: «Ремейки ужасов не сигнализируют о недостатке творчества в жанре хоррора, но являются свидетельством этого творчества» (Mee. 2022. Р. 171).
Глава 2.2. Франшизация
В предыдущей главе мы могли заметить, что ремейки и франшизы – особенно это касается жанра хоррор – неразрывно связаны. Тем не менее ученые, пытаясь разобраться в океане эмпирического материала, разводят эти понятия, хотя, стоит признать, так или иначе, на что бы авторы ни делали акцент в своих исследованиях, вкратце описывать приходится все смежные понятия: ремейк, франшиза, ребут, реквил и т. д. Франшизы ныне процветают не меньше ремейков. Если брать только текущее десятилетие, то можно увидеть расцвет классического хоррора в виде ребутов, ремейков и сиквелов знаменитых франшиз. К сожалению, не повторить примеры, упомянутые в предыдущей главе, невозможно, но мы будем стараться.
В 2021 году на малые экраны перебралась франшиза «Чаки», став сериалом, третий сезон которого появился в 2024 году. На больших экранах прошла трилогия ребута франшизы «Хэллоуин», снятая Дэвидом Гордоном Грином: «Хэллоуин» («Halloween», 2018), «Хэллоуин убивает» («Halloween Kills», 2021) и «Хэллоуин заканчивается» («Halloween Ends», 2022). В самом начале 2022 года в прокат вышел пятый «Крик», в 2023-м – «Крик 6». В 2022 году состоялись платформенные релизы прямого сиквела франшизы «Техасская резная бензопилой» Дэвида Блу Гарсии и ребут «Восставшего из ада» Дэвида Брукнера. В 2023 году в прокате шли ребут «Зловещих мертвецов», очередная часть франшизы «Изгоняющий дьявола» («Изгоняющий дьявола. Верующий» («The Exorcist: Believer», режиссер Дэвид Г. Грин)) и юбилейная – десятая – серия франшизы «Пила», к слову, появившейся в XXI столетии. Наконец, в 2024 году на больших экранах успешно прошел «Омен. Первое знамение» («The First Omen») Аркаши Стивенсон. Продолжают выходить успешные хоррор-сериалы типа «Американская история ужасов», получающие спин-оффы наподобие свежего шоу «Американские истории ужасов» («American Horror Stories», Hulu), первый сезон которого вышел в 2021 году. С 2022 года франшиза «Ходячих мертвецов» расщепилась на множество сериалов – кроме уже существующих спин-оффов после окончания основного сериала появились «Истории ходячих мертвецов» («Tales of the Walking Dead», 2022, AMC), «Ходячие мертвецы. Мертвый город» («The Walking Dead: Dead City», 2023 – наст. вр., AMC), «Ходячие мертвецы. Дэрил Диксон» («The Walking Dead: Daryl Dixon», 2023 – наст. вр., AMC), «Ходячие мертвецы. Выжившие» («The Walking Dead: The Ones Who Live», 2024, AMC). В 2021 году вышла очередная часть серии «Паранормального явления» – «Паранормальное явление. Ближайший родич» («Paranormal Activity: Next of Kin», режиссер Уильям Юбэнк). И все это лишь малая часть примеров.
Даже по перечисленным фильмам и сериалам видно, что, кажется, хоррор-франшизы остаются одной из наиболее важных форм хоррора XXI столетия. Ничего удивительного в том, что исследователи наконец собрались с силами и выпустили сборник эссе, посвященный исключительно хоррор-франшизам вообще, а не отдельным франшизам типа «Зловещие мертвецы» (Riekki, Sartain. 2019). Сборник эссе «Хоррор-франшизы в кинематографе», собранный Марком Маккеной и Уильямом Проктором (McKenna, Proctor. 2021), в некотором смысле повышает культурную ценность феномена, который многие ученые и даже поклонники все еще считают недостойным в культурных иерархиях. Считается, что хоррор-франшизы – одна из тех тем, культурную ценность которой еще предстоит доказать. Собственно, в этом и состоит цель редакторов – доказать, что как бы не вполне достойная тема в исследованиях хоррора является вполне себе достойной, если вообще не самой интересной. Именно этому тезису посвящено введение к сборнику Маккены и Проктора, которые уделяют проблеме куда больше места, чем рассказу о том, что же читатель узнает из книги. И это не страшно, потому что книга заслуживает того, чтобы ее прочитали целиком.