Маккена и Проктор обращаются к истокам проблемы, показывая, как некритически воспроизводится внутри академии тезис о том, что, с 1980-х годов началось то, что киновед Питер Уэллс назвал «макдонализацией фильмов ужасов» (Wells. 2000. Р. 93), то есть попытки студий использовать нарративные формулы тех или иных оригинальных фильмов, чтобы заработать как можно больше денег. Такими примерами являются франшизы «Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин», «Пятница, 13-е», «Восставший из ада», «Кошмар на улице Вязов», «Детские игры» и т. д. Обратим внимание, что четыре из шести названных франшиз нашли свои продолжения или были перезапущены в 2020-х годах, а некоторые – и не раз. Далее авторы приводят многочисленные высказывания ученых, принижающих важность продолжений и отдающих приоритет оригинальным авторским высказываниям, впоследствии коммерциализированным студиями. Так что редакторам приходится с грустью констатировать: «К сожалению, подобные утверждения, сделанные от имени воображаемой аудитории, относительно типичны в исследованиях фильмов ужасов» (McKenna, Proctor. 2021. P. 6). Вместе с тем, кроме этого доминирующего дискурса в академии были и альтернативные мнения. Так, британский исследователь Мэтт Хиллс на примере франшизы «Пятница, 13-е» показал, что критики и ученые попадают в то, что он назвал «ошибкой шаблона», утверждая, что любые сиквелы всегда эксплуатируют оригинал. Согласно Хиллсу, вместо того, чтобы оценить продолжения «Пятницы, 13-ого» по достоинству, авторы лишь осуждали их как «шаблонные», даже не имея представления о том, чем в действительности являлись эти картины, тем самым совершая куда более шаблонные высказывания, чем была данная франшиза сама по себе (в первой серии убийца не Джейсон Вурхиз; хоккейную маску Джейсон надевает не в первой, а в третьей серии; свое фирменное оружие убийства Джейсон начинает применять не сразу и т. д.) (Хиллс. 2014). Но такие ученые, как Хиллс, по мнению Маккены и Проктора, в течение долгого времени оставались в меньшинстве (наряду с Хиллсом называется также Питер Хатчинс, уважающий хоррор-франшизы (Hutchings. 2004)).
Больше других от Маккены и Проктора досталось Робину Вуду – священной корове американской кинокритики. Вуд был одним их тех, кто определенно не просто повысил, а в принципе сформировал культурную ценность американского хоррора и заговорил о том, что режиссеры, работающие в этом жанре, могут считаться настоящими авторами (Wood. 2003). По мнению Маккены и Проктора, проблема с подходом Вуда состоит в том, что он высоко ценил независимый американский хоррор 1970-х годов (таких режиссеров, как Джордж Ромеро, Уэс Крейвен, Тоуб Хупер, Джон Карпентер и т. д.) за свежесть и оригинальность и был резко настроен против хоррора 1980-х годов, встроившегося в политику рейгановского неолиберализма, то есть против тех же Крейвена, Хупера, Карпентера и т. д. Вуд всячески клеймил «нечестивую троицу Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера», называя многочисленные фильмы о них «реакционными фантазиями». При этом он продолжал восхищаться «франшизой» о «мертвецах» Джорджа Ромеро, который якобы продолжал делать оригинальные политические высказывания, хотя, как отмечают Маккена и Проктор, фильмы Ромеро были не менее шаблонными, чем указанные франшизы Крейвена (Фредди Крюгер), Хупера (Кожаное лицо) и Карпентера (Майкл Майерс), а у франшизы про Джейсона не было даже автора. В целом это верное наблюдение, с которым сложно спорить. Но на полях можно отметить, что, во-первых, Вуд был критиком, а не ученым, и мог позволить себе какие угодно оценочные высказывания. Во-вторых, хотя он отчасти и мог сформировать ненависть к франшизам, это не его вина, и его рассуждения о хорроре все еще очень любопытно читать.
Существенную часть введения Маккена и Проктор посвящают тому, как циркулируют «культовые франшизы», то есть тому, как некоторые компании пытаются продавать фанатам настоящий аутентичный хоррор, запаковывая в привлекательные бокс-сеты целые коллекции старых фильмов. Это определенно тема Марка Маккены, которую он развивает в другой своей книге (McKenna. 2017). К слову, это одно из немногих мест, где речь идет именно о потреблении форматов. В целом почти все главы книги посвящены определенным формам нарратива – тема, которой занимается Уильям Проктор (Proctor. 2017). Главный вывод, который делают редакторы, состоит в том, что «хоррор-франшиза» – это сложная дискурсивная категория. С одной стороны, они признают, что медиафраншиза во всех ее разнообразных формах – это способ производства, основной мотивацией которого является «чистая прибыль», с другой – франшизы представляют собой «развивающиеся нарративы», которые создают эмоциональные связи между зрителями вообще и между аудиторией и культурным продуктом в частности. Так что «кинофраншиза не является ни строго экономическим, ни строго культурным [феноменом. – А. П.], а скорее свидетельствует о диалектическом конфликте между выгодой и повествованием, бизнесом и сторителлингом – конфликте, который не может быть разрешен просто» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 22). Этот ключевой тезис фактически отражается во всех эссе сборника, которые станут дальнейшим материалом нашего анализа.
История о классических хоррор-франшизах студии Universal («Создание воображаемых миров ужасов. Трансфикциональное повествование и цикл франшиз о монстрах студии Universal») – самая «историческая» глава, написанная Уильямом Проктором (McKenna, Proctor. 2021. Р. 29–50). С нее начинается книга и она выделена особо, так как далее речь идет о более современных феноменах. Затем следует первая из четырех частей книги – «Слэшеры и постслэшеры». Все рассматриваемые в этой главе кейсы получили сиквелы, ремейки или ребуты в XXI веке: «Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин», «Чужой», «Кошмар на улице Вязов». Закономерно эта часть начинается с обсуждения франшизы «Техасская резня бензопилой». Хотя оригинальный фильм имеет много общих характеристик с классическими слэшерами, среди исследователей нет единства насчет того, можно ли считать картину слэшером, тем более первым. В 1980-е годы Кэрол Кловер начинала свой знаменитый анализ субжанра слэшер именно с этой картины (фильмы от Хичкока и до оригинальной «Техасской резни бензопилой» были прелюдией к субжанру), она в целом периодизирует классические слэшеры между первой серией и ее сиквелом 1986 года (Кловер. 2014). При этом в 2011 году Ричард Ноуэлл заявил, что все-таки «Техасская резня бензопилой» имеет «лишь косвенное сходство с подростковыми слэшерами» (Nowell. 2011. Р. 58). Возможно, именно этот проблемный характер субжанра и делает фильм куда более трудным для франшизации, чем все последующие настоящие слэшеры, появившиеся в 1980-е годы. Отсюда в главе «Техасская резня бензопилой. “Своеобразная, блуждающая” франшиза» Марк Бернар (McKenna, Proctor. 2021. Р. 53–65) пытается ответить на этот вопрос: почему один из самых культовых фильмов, получивших несколько продолжений, так и не стал классической франшизой. Опираясь на идеи Клэр Пэроди (Parody. 2010), Бернар приходит к выводу, что для франшиз построение мира (world-building) является важнейшей практикой, потому что каждый следующий эпизод сериала должен опираться на предыдущий и предлагать зрителям не одну, а несколько точек входа в сплоченную общую вселенную. Это и есть одна из ключевых проблем «Техасской резни бензопилой». Бернар пишет: «Дискурсы подлинности и мифологии создали почти непроницаемое силовое поле вокруг первого фильма, который не поддался сиквелизации. Легенда и репутация фильма сделали исходный текст нестабильным и трудным для воспроизведения, предвещая проблемы, с которыми франшиза столкнется после появления сиквелов и ремейков» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 54). Бернар полагает, что по этой причине каждый новый фильм «франшизы» «Техасская резня бензопилой» не просто не строит, а буквально разрушает мир вселенной, игнорируя или бросая вызов предыдущим картинам. В меньшей мере, но эта же участь постигла франшизу «Хэллоуин»: особенно это касается последних картин, снятых Дэвидом Гордоном Грином, – «Хэллоуин» (2019) и «Хэллоуин убивает» (2021) и «Хэллоуин заканчивается» (2022), которые представляют собой единую трилогию.
Ожидаемо, что следующая – третья – глава первой части сборника посвящена франшизе «Хэллоуин». Автор текста, Мюррей Лидер, который ранее опубликовал монографию об оригинальном фильме в серии «Адвокаты дьявола» (Leeder. 2014), исследует долговременное влияние, которое репутация Джона Карпентера как автора оказала на всю франшизу «Хэллоуин» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 66–80). Надо сказать, что проблемы франшизации «Хэллоуина» в целом активно обсуждаются среди ученых. Так, «Хэллоуин 2007» (2007) Роба Зомби стал одновременно ремейком картины Карпентера (1978) и ребутом серии, фактически оборвав историю, рассказанную в семи частях (за исключением «Хэллоуин 3. Сезон ведьм» («Halloween III: Season of the Witch», 1982) Томми Ли Уоллеса). После провала «Хэллоуин 2» («Halloween II», 2009), снятого Зомби, франшиза была заморожена, пока в 2018 году компания Blumhouse не вернулась к теме – по итогу вышел «Хэллоуин» («Halloween») Дэвида Гордона Грина. Это был не сиквел «Хэллоуина 2» Роба Зомби, но «верный» (и прямой) сиквел оригинального фильма Карпентера – «стратегия, направленная на исправление множества разрывов, которые преследовали серию на протяжении примерно двух десятилетий; разрывов, которые проявлялись в существовании множественных ретконов» (Proctor. 2023. P. 53). Участие Джона Карпентера в качестве продюсера трилогии Грина способствует тому, что трилогия воспринимается как более престижная, подлинная и близкая к оригинальной картине 1978 года (Leeder. 2021). На этом основании Уильям Проктор предлагает скорее использовать термин «реткоин», чтобы лучше понять новую трилогию. То есть «Хэллоуин» Дэвида Гордона Грина – это не ребут, а «новый» сиквел во франшизе: «Этот акт ретконизации значительно сократил официальные параметры повествовательной траектории франшизы, что позволило исключить то, что воспринимается как повествовательный детрит» (Proctor. 2023. P. 54).