ктимизации. Манциари устанавливает связь между физическим изнасилованием героини и нарушением ее субъектности, что осуществляется путем съемки без ее согласия – за счет этого в фильме поднимается более широкая социальная/медийная проблема, которую автор называет «медиаизнасилованием» (Mantziari. 2018).
Четвертая – и последняя – часть сборника Марка Маккены и Уильяма Проктора состоит из трех глав. Сами редакторы признаются, что эти эссе «выходят за рамки концепции» (McKenna, Proctor. 2021. P. 23). Но это не означает, что они уступают предшествующим текстам по качеству. В одиннадцатой главе «Когда франшиза – это не франшиза. Кейс “Впусти меня”» Саймон Бейкон рассказывает о том, как роман-бестселлер стал источником для шведского артхаусного вампирского хита, его американского ремейка, комиксов, (не снятого) телесериала, а также театральной постановки. «Впусти меня» («Let Me In») стала «франшизой», состоящей в основном из адаптаций, призванных упразднить предыдущие серии и переоткрыть франшизу заново. Каждая «часть» стремится расширить повествование, состоящее из адаптаций оригинального романа, но не для того, чтобы «построить мир», но потому, что «является результатом напряженности между автором книги и другими правообладателями» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 195). Именно поэтому франшиза «Впусти меня» – не франшиза типа «Звездных войн» («Star Wars»). В двенадцатой, последней, главе книги Сара Томас рассуждает о пересечении эстетики хоррора и иммерсивных медиа в таких франшизах XXI века, как «Пила», «Оно», «Заклятие» и т. д.
Самая любопытная глава четвертой части книги – десятая. В эссе «Сериальность между хоррор-франшизой и фильмом-антологией ужасов» Дэвид Черч сравнивает два формата: франшизу и фильм-антологию. Упрекнув ученых, что они упустили из внимания такой важный формат, как антология, Черч пытается показать, насколько сильно последняя могла оказать влияние на франшизацию хоррора: «…фильмы-антологии представляют собой важное недостающее звено в том, как концептуализировать хоррор-франшизы и рассуждать об их критическом восприятии» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 180). Черч отмечает, что монстр в различных франшизах (Фредди Крюгер, Джейсон Вурхиз, Майкл Майерс и т. д.) был не просто объединяющей текстовой сущностью, но и выполнял функцию нарратора по примерам сериалов-антологий наподобие оригинальной «Сумеречной зоны», лицом которой был Род Серлинг, или новой версии шоу, в которой ведущим стал Джордан Пил. Но если монстр из той или иной франшизы соответствует репрезентационному способу повествования, то нарратор – презентационному, тем самым первый является диегетическим персонажем, в то время как второй – квази-диегетическим (McKenna, Proctor. 2021. Р. 187).
Поэтому когда хоррор-франшизы превращались в сериалы-антологии, последние могли быть успешны или не успешны в зависимости от наличия монстра во франшизе. «В отличие от попыток антологизировать “Хэллоуин” и “Пятницу, 13-е”, сериал “Кошмары Фредди” выдвигает на передний план роль монстра как ключевого элемента своей франшизы, используя этого персонажа для оформления отдельных эпизодов не только как нарратора/ведущего сериала-антологии, но и как активного, уже известного по фильмам диегетического персонажа» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 188). Вынужден отметить, что хотя Черч и заявляет об успешности сериала 1980-х годов «Кошмары Фредди» («Freddy’s Nightmares», 1988–1990), его создатели считают его не слишком удачным. Дело в том, что сериал «Кошмары Фредди» был отменен после второго сезона. Однако есть и другая связь фильмов-антологий и хоррор-франшиз. Например, во франшизе «Пункт назначения» («Final Destination», 2000–2011) отсутствует как таковая фигура монстра, которая обычно объединяет франшизы ужасов. Все пять частей серии различаются скорее декорациями. Отсутствие монстра, с точки зрения Дэвида Черча, делает эту франшизу похожей на фильмы-сборники-антологии типа «Азбука смерти» («The ABCs of Death», 2012, режиссеры Кааре Эндрюс, Анджела Беттис, Элен Катте и др.), сегменты которой связаны лишь тем, что персонажи эпизодов умирают в соответствии с алфавитом. Я бы сказал, что рассуждения Черча могут оказаться чрезвычайно полезными не только и даже не столько для анализа современных хоррор-франшиз, сколько для понимания новейших сериалов-антологий ужасов как «Сумеречная зона», «Калейдоскоп ужасов» и «Навстречу тьме» («Into the Dark», 2018–2021), а также «Американских историй ужасов», снятых в течение последних нескольких лет.
В отличие от некоторых других сборников, «Хоррор-франшизы в кинематографе» определенно интересен целиком: в каждой части предлагается качественный анализ и интересный взгляд на существующие франшизы. К единственным минусам «коллекции эссе», как это принято называть в англоязычной академии, можно отнести то, что в ней нет материалов о других франшизах. Сами редакторы, конечно, это знают и не раз шутят во введении, что им требуется больше места и еще одна книга, чтобы осветить в ней другие темы: «Читатели, несомненно, заметят, что в этой коллекции отсутствуют многие темы – например, нет глав о сериях “Детские игры”, “Пятница, 13-е”, “Пункт назначения”, “Пила”, “Крик” и т. д., – но хоррор-франшиз просто слишком много, чтобы уместить все в одном сборнике такого рода (нам определенно понадобится книга побольше!)» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 22). В целом это не такая уж и большая проблема: про «Пятницу, 13-е», «Пилу» и «Крик» написано достаточно. Про «Пункт назначения» можно прочитать статью Юджина Бринкемы (Brinkema. 2015). Остались и другие темы, куда менее очевидные, нежели те, что упомянуты в цитате выше. Например, про хоррор-франшизы написано в книге Джоша Спигела «Хронология террора. Нарушенная континуальность сиквелов фильмов ужасов». Хотя книга ненаучная, помимо анализа франшиз «Пятница, 13-е», «Хэллоуин», «Кошмар на улице Вязов» и «Крик» в ней есть главы про «Детские игры» и «Лепрекона» («Leprechaun»). Кстати, помимо сериализации (шоу «Чаки») «Детские игры» получили ремейк в 2019 году, а в рамках вселенной «Лепрекон» в 2018-м появился прямой сиквел оригинальной картины «Лепрекон возвращается» («Leprechaun Returns»), снятый современным канадским автором Стивеном Костански (Spiegel. 2023). Научный анализ таких хоррор-франшиз, как «Зубастики» («Critters») или «Фантазм» («Phantasm»), можно найти в книгах Дэниела Херберта (Herbert. 2019) и Ларри Дуденхоффера (Dudenhoeffer. 2014) – тем более что «Зубастики» получили в XXI веке ремейк – «Зубастики нападают!» («Critters Attack!», 2019, режиссер Бобби Миллер), а также сериал «Зубастики: Новый загул» («Critters: A New Binge», 2019, режиссер Джордан Рубин), а «Фантазм» – заключительную часть старейшей серии – «Фантазм 5» («Phantasm: Ravager», 2016, режиссер Дэвид Хартман). Последние два примера говорят о том, что хоррор-франшизы, даже не самые известные, действительно беспокоят исследователей. Пока что это не самая обработанная, но весьма плодородная почва, и поэтому начинающие ученые могут смело отправляться в поле – смотреть фильмы и сериал про куклу-убийцу Чаки или пока еще дилогию «Счастливого дня смерти» – «Счастливого дня смерти» («Happy Death Day», 2017) и «Счастливого нового дня смерти» («Happy Death Day 2 U», 2019) Кристофера Лэндона, – снятую, к слову, Blumhouse. Ясно одно: хоррор-франшизы занимают весомую часть того, что другие авторы назвали «эпохой франшиз» (The Franchise Era: Managing Media in the Digital Economy. 2019).
Глава 2.3. (Ре)адаптация Кинг-хоррора
Вот уже какое десятилетие Стивен Кинг остается одним из самых популярных писателей. Возможно, даже самым популярным. Причем не только в значении его известности, но и в смысле его ориентации на массового читателя – одно без другого, конечно, сложно представить. О том, что Кинг – самый популярный автор, можно судить хотя бы потому, как часто адаптируют его творчество для больших и малых экранов. Многие фильмы или сериалы, снятые по мотивам произведений Стивена Кинга, сами по себе обрели культовую репутацию и не то, что живут своей жизнью, но определенно являются существенным вкладом в бренд «Стивен Кинг» (Дрекслер. 2018). Адаптации Кинга так популярны, что можно говорить о двух ликах творчества писателя: «Стивен Кинг в кино» и «Стивен Кинг в литературе». Есть эмпирические подтверждения последнего тезиса: востребованность творчества Кинга для адаптаций привела к тому, что в последние годы мы получили сразу несколько ремейков уже не раз экранизированных романов и рассказов Кинга. Впрочем, насколько это ремейки – вопрос дискуссионный. Новые варианты уже экранизированных литературных источников могут считаться не только и не столько ремейками, сколько повторными адаптациями, или, как их еще называют, реадаптациями.
Только в минувшие полтора десятилетия вышли следующие ремейки / повторные адаптации фильмов, поставленные по мотивам творчества Кинга: 2013 год – «Телекинез» (первая адаптация, известная как «Керри», вышла в 1976 году, а между 1976 и 2013 годами были другие версии); 2017 и 2019 годы – две главы «Оно» (первая адаптация – 1990 год); 2019 год – «Кладбище домашних животных» (первая адаптация – 1989 год); 2020 год – «Дети кукурузы» (первая адаптация – 1984 год, а затем целая франшиза, правда, с очень низким культурным статусом); 2021 год – «Воспламеняющая взглядом» (первая адаптация – 1984 год).
Также в 2020 году на платформе Paramount+ вышел мини-сериал «Противостояние» («The Stand», режиссеры Джош Бун, Бриджет Паларди и др.), ставший ремейком «Противостояния» 1994 года, снятого Миком Гэррисом с востребованными на тот момент голливудскими актерами. Кроме того, в 2019 году вышел «Доктор Сон» («Doctor Sleep», режиссер Майк Флэнаган), легаси-сиквел «Сияния» (1980) Стэнли Кубрика, а в 2023 году на стриминговом сервисе Paramount+ появился приквел «Кладбища домашних животных» («Pet Sematary», 1989, режиссер Мэри Ламберт) – «Кладбище домашних животных. Кровные узы» («Pet Sematary: Bloodlines») Линдси Бир. Не все эти фильмы – будь они созданы для платформ или больших экранов – стали удачными, если судить по оценкам и сборам, но ясно одно: в XXI веке Стивена Кинга по-прежнему активно не только экранизируют (я не назвал иные оригинальные экранизации и сериалы), но и реадаптируют.