Исследований хоррора стало так много, что только про ужасы в XXI столетии за последние пару лет вышло несколько важных коллективных сборников эссе. Поскольку эта книга преимущественно про другие книги, бессмысленно называть все то, что использовано в работе. Здесь я просто перечислю несколько новейших «коллекций эссе» по теме моего исследования, чтобы подтвердить, насколько актуальна тема: «Нежить в XXI веке. Путеводитель» (The Undead in the 21st Century. 2022), «Эволюция хоррора в XXI веке» (The Evolution of Horror in the Twenty-First Century. 2023), «Грядущее фолк-хоррора. Современные тревоги и возможные варианты будущего» (Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures. 2023), «Современный хоррор на экране» (Contemporary horror on screen. 2023), «Готика и американская популярная культура XXI века» (The Gothic and Twenty-First Century American Popular Culture. 2024), «Горе в современном кинематографическом хорроре» (Grief in Contemporary Horror Cinema. 2023) и вышеупомянутые «Кошмары современного хоррор-кинематографа» (Nightmares of Contemporary Horror Cinema. 2024). Кроме сборников выходят и индивидуальные монографии, например «Апокалипсис нежити. Зомби и вампиры в XXI веке» (Abbott. 2016). Особого упоминания заслуживает книга «Метамодернисткий слэшер» (Jones. 2024). Во-первых, это именно монография, а не сборник статей. Во-вторых, ее автор Стив Джонс выгодно отличается от подавляющего большинства исследователей темы. В то время как многие следуют конвенциональным методологиям (психоанализ, гендерный анализ, постгуманизм и т. д.), а также известному эмпирическому материалу (количество статей про фильмы «Прочь» («Get Out», 2017, режиссер Джордан Пил) и «Солнцестояние» («Midsommar», 2019, режиссер Ари Астер) зашкаливает), Джонс очень хорошо осваивает именно эмпирический материал и вместо того, чтобы в очередной раз обсудить психоанализ и гендер, пытается применить инновационную теоретическую оптику анализа, пусть бы это был и метамодернизм. Его книгу, в отличие от многих других, можно читать в том числе и затем, чтобы узнать про множество не самых известных фильмов ужасов, хотя далеко не все из них высокого качества.
Поскольку моя книга про научную литературу, которую не представляется возможным описать всю, в некоторых главах я строю повествование вокруг одного академического источника, но, конечно, им дело не ограничивается. Логика книги следующая. О том, что я хотел сказать во введении, вы уже прочитали. В первой части речь пойдет о краткой истории хоррора. Далее набросаю в штрихах картину того, как экспоненциально развивались исследования хоррора. Поскольку во второй главе первой части говорится о теоретических подходах к жанру, следующей главой становится попытка теоретизации хоррора посредством обращения к геймплею – насколько видеоигры ушли далеко от фильмов и как работают адаптации видеоигр на больших и малых экранах. Вторая и третья части посвящены ключевым тенденциям хоррора XXI века. Я называю их «Обновления» (вторая часть) и «Инновации» (третья часть). «Обновления» – это буквально обновления существующего хоррора. Первая глава второй части – про актуальные ремейки: она выстроена вокруг монографии Лауры Ми, а в качестве иллюстрации сложного (п)ремейка культовой классики я привлекаю картину «Нечто» («The Thing», 2011, режиссер Маттис ван Хейниген-младший). Вторая глава посвящена хоррор-франшизам; ее академическая основа – сборник статей под редакцией Марка Маккены и Уильяма Проктора. Третья глава – конкретный кейс, посвященный тому, как (ре)адаптируются культовые книги, у которых уже есть культовые адаптации. В качестве иллюстрации я взял книгу Алиссы Бергер про дуологию «Оно» (2017, 2019). В третьей части – «Инновациях» – речь идет о новых субжанрах хоррора нынешнего тысячелетия – академическая мода на фолк-форрор, анализ «Хижины в лесу» («The Cabin in the Woods», 2012, режиссер Дрю Годдард) как примера метахоррора с опорой на исследование Сюзанны Корд, вышедшее в серии «Адвокаты дьявола», а также рассуждение о постхорроре, основу для чего составила одноименная книга Дэвида Черча. Четвертая часть – «политическая». В первой главе рассказана история, как долгая академическая традиция поиска политических аллегорий в хорроре сменилась прямыми политическими высказываниями в фильмах ужасов, с акцентом на франшизе «Судная ночь» («The Purge»). Во второй главе на примере всех реинкарнаций культового сериала «Сумеречная зона» («The Twilight Zone») показано, в чем разница между политическим оригинальным шоу и версией, созданной Джорданом Пилом. Наконец, в главе про постзомби речь идет о популяризации и политическом потенциале философских теорий постгуманизма[7]. В заключении обрисованы перспективы дальнейших исследований темы, потому что в этой книге я не сказал и трети того, о чем собирался написать.
Часть I. История и теория
Глава 1.1. Краткая история хоррора
Хоррор (horror film – «фильм ужасов», «ужасы») – один из наиболее популярных жанров кинематографа. В самом общем виде под фильмами ужасов (хоррорами) может подразумеваться кино, которое посредством изображения монстров (вампиров, зомби и проч.), технических приемов (джампскейра) или нагнетания тревожности (аффекта) стремится вызвать определенную реакцию зрителей. Как правило, такой реакцией может быть страх, испуг, шок, отвращение, тревога и т. д. Данное понимание хоррора должно быть сбалансировано тем, что многие фанаты жанра испытывают от фильмов ужасов удовольствие (Hills. 2005), которое сводится не только и не столько к стремлению получить названные эмоции, но и связано с эстетическим и интеллектуальным наслаждением: фанаты знают авторов, работающих в жанре, традиции изображения монстров, отмечают новизну фильмов и т. д. (Kendrick. 2009. P. 82). Хоррор объединяет в себе большое количество субжанров. Субжанров фильмов ужасов так много, а некоторые из них настолько сильно отличаются друг от друга и настолько популярны сами по себе (например, слэшеры (slasher) или фильмы о зомби (zombie movies)), что ужасы в целом (horror) могут считаться метажанром, т. е. зонтичным термином для множества иных терминов, с помощью которых описываются конкретные циклы фильмов с похожими характеристиками. Ввиду указанной размытости понятия «хоррор» сложно говорить об одном знаменателе, т. е. единой сущности всех субжанров хоррора как монолитного жанра кинематографа.
Слово «хоррор» закрепилось за фильмами, вызывающими страх и отвращение, около 1932 года, когда критики стали описывать данным термином картину «Дракула» («Dracula», 1931) режиссера Тода Браунинга. Тем не менее фильмы ужасов существовали с момента изобретения кинематографа, а сами истоки киножанра усматривают в литературных традициях (например, в готическом романе) или в других формах культуры (в частности, спектакли парижского театра ужасов «Гран Гиньоль»). На протяжении всей истории существования жанра разные критики и ученые пытаются не столько оспорить термин, сколько предложить новые слова, помогающие описывать инновации в хорроре, например: страх (terror), антихоррор, метахоррор, боязнь (dread), нехоррор (unhorror), постхоррор (post-horror) и т. д. Особенно важно в научной литературе различие терминов «страх» (terror) и «хоррор» (horror), которые, как правило, на русский переводятся одинаково: «ужас». Первый нередко используется в названиях фильмов ужасов, например: «Истории ужасов» («Tales of Terror», 1962, режиссер Роджер Корман), «Террор» («Terror», 1963, режиссеры Роджер Корман, Фрэнсис Форд Коппола, Монте Хеллман, Джек Хилл и др.), «Трилогия ужаса» («Trilogy of Terror», 1975, режиссер Дэн Кертис) и т. д. Хотя оба термина могут рассматриваться как синонимы, считается, что страх (terror) представляет собой возвышенный ужас, в то время как хоррор относится к низменному, телесному и т. д. С точки зрения некоторых исследователей, страх (terror) является нематериальным и не поддается определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. P. 2). Отчасти поэтому за кинематографом, в котором обычно страх связан с монстрами, отвращением и убийствами, закрепилось именно слово «хоррор», так как в течение долгого времени данный жанр считался не соответствующим стандартам высокого искусства, а также часто обращался к телесности, в связи с этим даже возник отдельный субжанр – телесный ужас, или боди-хоррор (body horror).
Среди субжанров хоррора можно выделить следующие: слэшер, или сплэттер (splatter), фильмы о монстрах (monster movies), кино о вампирах (vampire movies), фильмы о зомби, телесный хоррор, эко-хоррор (eco-horror), готика (gothic), сверхъестественный хоррор, или мистика (supernatural horror), постхоррор, найденная пленка (found footage), пыточное порно (torture porn), фолк-хоррор (folk horror) и т. д. Всем этим субжанрам ныне посвящены отдельные научные исследования. Хотя наиболее известные фильмы ужасов были сняты в США и для общего названия хоррора в кино стал использоваться английский термин horror, данный жанр был востребован и в кинематографе других стран (Великобритании, Японии, Франции, Италии, Гонконге, Таиланде, Австралии, Канаде, Норвегии и т. д.); в некоторых странах даже появились уникальные национальные субжанры хоррора, например джалло (Kannas. 2021) и фильмы о каннибалах в Италии. Ввиду мировой популярности японских фильмов ужасов в конце XX – начале XXI века появился особый термин: J-horror (японский хоррор). По аналогии с ним и музыкальным направлением K-pop был введен в широкий оборот термин K-horror (корейский хоррор).
Некоторые фильмы, сделанные в СССР, могут быть описаны как фильмы ужасов. Например, «Вий» (1967, режиссеры Константин Ершов, Георгий Кропачев) подпадает под субжанр фолк-хоррор. Хотя в постсоветской России были попытки снимать фильмы ужасов («Прикосновение», 1992, режиссер Альберт Мкртчян; «Упырь», 1997, режиссер Сергей Винокуров), их относительно массовое производство началось с середины 2000-х годов. Среди первых картин могут быть названы «Ночной дозор» (2004, режиссер Тимур Бекмамбетов), который скорее относится к жанру фэнтези, но имеет элементы хоррора, а также «Жесть» (2006, режиссер Денис Нейманд), «Мертвые дочери» (2007, режиссер Павел Руминов) и т. д.