внивали первую главу «Оно» с популярным сериалом Netflix «Очень странные дела» («Stranger Things»), поскольку оба продукта стали частью ностальгического бума по 1980-м годам и строили свои повествования вокруг коллективной силы группы детей. Лоуренс Кэздан в своей адаптации произведения Стивена Кинга «Ловец снов» («Dreamcatcher», 2003), фактически ставшей испытательным полигоном для «Оно» Мускетти, также обращается к теме ностальгии: из «Ловца снов» точно так же можно было взять наиболее удачные моменты, не обращая внимания на провальные. В контексте ностальгии и интертекстуальности особо любопытен оригинальный исследовательский ход Эрин Джаннини: она сравнивает роман Кинга и его адаптации Энди Мускетти, оставляя за скобками телевизионную версию «Оно» 1990 года. Джаннини считает, что тематика романа в реадаптации остается практически неизменной, хотя в ней и подчеркиваются одни элементы и преуменьшаются другие (Giannini. 2022).
Однако бо́льшую часть четвертой главы Бергер посвящает внутренним страхам и комплексам всех главных персонажей по отдельности. Про внешние страхи детей Бергер пишет: «Осознание того, что взрослые не могут (или не хотят) защитить их, а также страх, что они сами могут “пропасть без вести”, без надежды когда-либо быть спасенными или найденными, глубоко формируют понимание Неудачниками своего города и шаткого положения внутри него. Это страх, который невозможно эффективно нейтрализовать или победить. Кроме того, внешний ужас, возможно, никогда не сможет соответствовать воображаемым ужасам в сознании зрителей, даже если спецэффекты будут самого высокого качества» (Burger. 2023. Р. 73). При этом то, чего боятся дети, также интериоризируется – это отвращение к себе. Поэтому даже после того, как внешний ужас пережит, личность каждого ребенка остается травмированной, и эта реальность возвращается и усиливается во второй главе «Оно».
Разумеется, как и подавляющее большинство западных ученых, Бергер не могла не обратиться к теме гендера. Она описывает отношения Бев – единственной девочки в Клубе неудачников – с отцом, намекая на сексуальное насилие, хвалит Бев как настоящую героиню, более смелую, чем все мальчики, и подробно останавливается на ее сексуальности и (более чем ожидаемо) концепции «мужского взгляда» – другом излюбленном концепте феминисток, пишущих про кино. Еще более ожидаемо то, что Бергер превозносит Бев за то, что та флиртует и соблазняет аптекаря, чтобы отвлечь его внимание, пока Неудачники воруют лекарства для раненого друга. Позволяя себе быть сексуальным объектом, оказывается, девочка-подросток берет контроль над собственным телом и сама решает, для кого источать сексуальность. Рядом с мальчиками ситуация иная: «…она может прикасаться к своим друзьям, прислоняться к ним и обнимать их, не опасаясь, что эта близость имеет шансы перерасти в эксплуатацию или насилие» (Burger. 2023. Р. 87). Однако так думают далеко не все исследователи. В частности, Кайл Кристенсен и Скарлетт Л. Хестер, осуждая белых мужчин, отмечают: «Мало того, что Беверли подвергается сексуальным домогательствам со стороны своего отца и сексуальным домогательствам со стороны Генри на протяжении всего фильма, ее также часто используют как средство, с помощью которого белые мужчины-неудачники из “Оно” заявляют о своей невиновности. Таким образом, отношения между белой женственностью и белой мужественностью в фильме заслуживают большего внимания» (Christensen, Hester. 2019. Р. 15). Одним словом, Бергер проповедует политику двойных стандартов: девочка-подросток может быть сексуальным объектом, когда хочет им быть, и может не быть им, когда не хочет, при этом потенциально источая сексуальность (то есть таким образом контролируя свое тело). Конечно, никто не будет спорить с тем, что сексуальную объективацию надо осуждать, но как относиться к тому, когда желательная и сознательная сексуальная объективация со стороны условного «объекта» подается как добродетель?
Далее Алисса Бергер пишет совсем банальные вещи, отмечая «коллективную силу» Неудачников. Вместо этой части достаточно посмотреть фильм, который в данном случае просто пересказывается подробным образом. По словам автора, Неудачники «по-настоящему эффективны только тогда, когда они все действуют вместе, атакуя Пеннивайза в тандеме и наступая на него, когда он отступает от них, раненых и напуганных» (Burger. 2023. Р. 90). Эрин Джаннини более удачно расставляет акценты, рассматривая ту же тему: «…фильм, кажется, предполагает, что Неудачники должны сначала сделать свое тревожное прошлое, включая пренебрежение и жестокое обращение, также “маленьким” [как они уменьшили Оно в схватке. – А. П.], чтобы детские травмы стали частью их опыта, а не определяющим элементом» (Giannini. 2022. P. 39). Политико-философскую базу под эту сплоченность Неудачников попытался подвести другой западный исследователь (Blouin. 2021b). Но его попытка выглядит еще более странным предприятием. Если Алисса Бергер просто пересказывает сюжет, ее коллега Майкл Блуэн зачем-то для этого пускается в рассуждения о современной социально-политической философии коммунитаризма – очевидно лишнее интеллектуальное мероприятие.
В пятой главе Алисса Бергер возвращается ко взрослым Неудачникам. Слово «возвращение» здесь не случайно, так как Бергер делает ритуальную отсылку к исследованиям критика Робина Вуда о «возвращении вытесненного», для которого все американские ужасы свидетельствовали о страхах, подавляемых западным обществом. К этому моменту, кажется, она немного выдохлась, потому что гораздо чаще, чем ранее, позволяет себе повторы. Здесь дублируется знаменитая претензия к Майку относительно его эксплуатации культуры индейцев. Но особенно навязчиво вновь звучат рассуждения о «сложном повествовании» двух глав фильма. В остальном Бергер пересказывает сюжет и фиксирует то, что показано в кино. Поэтому, с ее слов, в первой главе подчеркиваются единство и коллективная сила Неудачников, а вторая требует от них примирения с более темными частями самих себя как детей, так и взрослых. Во второй главе «Оно», пишет Бергер, снова опираясь на Светлану Бойм, режим ностальгии смещается с рефлексирующей на реставрирующую (Бойм. 2019).
Идеализация рефлексирующей ностальгии, характерная для первой главы, исчезает, чтобы раскрыть персонажей, которые становятся более сложными и противоречивыми. Неудачники осмысляют свои детские воспоминания и фундаментальную истину своих личностей. Например, та же Бев – бойкая, находчивая и очень смелая в подростковом возрасте, она становится совсем другой, будучи взрослой. Бесстрашие ее детского «я» сменяется пассивностью: на протяжении второй главы «Оно» она часто кричит от ужаса, замирает в шоке или плачет. Точно так же у нее сложные и абьюзивные отношения с супругом, от которого она, в конце концов, сбегает (подготавливая поклонников хоррора к начальной сцене «Человека-невидимки» («The Invisible Man», 2020) Ли Уоннелла). В контексте этой реставрирующей ностальгии и их открытия себя – как на индивидуальном уровне, так и на коллективном – важно, чтобы каждый из Неудачников столкнулся с травмой, которая была для него давно похоронена.
«Баланс хоррора и юмора во второй главе “Оно” больше склоняется к комедии, чем в первой главе, и этот сдвиг можно, по крайней мере частично, объяснить значительным изменением перспективы и разными подходами к борьбе с ужасом со стороны Неудачников во втором фильме. Жизнь детей полна маленьких повседневных страхов – от обычной страшилки до хулигана на детской площадке. Дети также привыкли к тому, что у них мало контроля над собственной жизнью, которая в основном направляется их родителями, учителями и другими авторитетными фигурами, которые определяют их распорядок дня, работу по дому, прием пищи и время сна» (Burger. 2023. Р. 108). Для Неудачников – как детей, так и взрослых – юмор является одновременно неотъемлемым источником связи и стратегией выживания. Особенно эта стратегия касается Ричи, который регулярно отшучивался в первой главе и в итоге стал популярным комиком во второй (в первой главе Ричи играет Финн Вулфхард, известный по «Очень странным делам», а во второй – комедийный актер Билл Хейдер). Фактически этим заканчивается книга Бергер. В кратком заключении повторяется все сказанное – ранее и часто в тех же самых формулировках.
Итак, каков вывод? Получилось ли у автора ответить на вопрос, чем же так важны две главы «Оно» Энди Мускетти? Если первая часть книги Алиссы Бергер полезна, вторая любопытна, а третья познавательна, то четвертая и пятая довольно банальны. Бергер относительно неуместно цитирует классиков исследования хоррора (то ли потому, что других не знает, то ли потому, что это классики) типа Робина Вуда, Ноэля Кэррола и Кэрол Кловер; берет не самую подходящую концепцию ностальгии Светланы Бойм (есть много других); и, конечно, совсем невпопад вспоминает теорию «взгляда» Лоры Малви и т. д. Здесь анализ не то что подвисает, но как бы слегка подменяется пересказом, хотя и весьма удачным, вписанным в общую рамку повествования, но определенно с лишними источниками в ссылках (для авторитетности). При этом чаще всего источники в книге используются уместно. Но если читать это в целом интересно, то решительно нельзя понять, что такого великого в двух главах «Оно» Энди Мускетти и почему они лучше одноименного культового сериала 1990 года. Видимо, для этого нужно углубиться в исследования «Оно» и найти, например, преемственность между этим сюжетом и другой важной экранизацией Кинга – «Ловец снов»[18], – упоминаемой выше. Или, может быть, мы получим ответ, посмотрев новый проект Энди Мускетти «Добро пожаловать в Дерри» («Welcome to Derry»), который станет сериалом и одновременно приквелом фильмов 2017 и 2019 годов и который ожидается уже в 2025 году. Но все это, разумеется, уже дело будущего. Будущего ностальгии.
Часть III. Инновации
Глава 3.1. Постхоррор
На рубеже 2010-х и 2020-х годов в России в специализирующихся на кино профессиональных и любительских/фанатских медиа выходили материалы, посвященные, на первый взгляд, загадочному термину «постхоррор». Как правило, речь в них не шла о том, что хоррор, каким мы его знали долгое время, закончился, и на смену ему пришло что-то другое. Обыкновенно авторы рассуждали всего лишь о субжанре или о категории, с помощью которой описывали корпус фильмов в жанре «(