торы используют термин «метамодерн» по отношению к категориям фильмов ужасов, которые вообще никак не пересекаются между собой.
Ни в коем случае нельзя сказать, что все озвученные мнения некорректны полностью. Но, исходя из описания новых фильмов критиками, можно сделать вывод о том, что некоторые авторы, которые выступают против термина, выдвигают резонные аргументы относительно новизны фильмов, называемых постхоррором (Edwards-Behi. 2017; Knight. 2018). Видимо, настало время обратиться за помощью к ученому. Дэвид Черч – состоявшийся киновед и автор нескольких книг, в том числе про канадского арт-режиссера Гая Мэддина, винтажное порно и ностальгию по грайндхаусу (Church. 2009; Church. 2015; Church. 2016). В «Ностальгии по грайндхаусу» он писал, как современный кинематограф и фандомы использовали тип эксплуатационного кино, процветавший в 1960–1970-е годы.
В «Постхорроре» Дэвид Черч обращается к совсем свежему материалу. Книга состоит из семи глав. Главы 3–7 эмпирические: в них предлагается анализ конкретных кейсов. Главы 1–2 теоретико-методологические: здесь Черч определяет рамки анализа, выделяя ключевые особенности постхоррора (Church. 2021. Р. 1–26) и рассуждая о терминологии – «дискурсивной борьбе за культурные различения» (Church. 2021. Р. 27–67). Первые две главы особенно важны, так как многое проясняют относительно множества независимых современных фильмов «ужасов». Начнем с самого главного: автор книги «Постхоррор» признает данный термин неудачным и относится к нему скептически. То, что Черч использует это слово в заглавии, связано главным образом с удобством – именно «постхоррор», как видим, вошел в обиход в медиа, причем не только англоязычных. Дело в том, что наряду с постхоррором критики используют другие термины: «медленный хоррор», «умный хоррор», «тихий хоррор» (Quiet Horror), «инди-хоррор», «престижный хоррор» (Church. 2020. Р. 15–33) и «возвышенный хоррор» (в текстах русских критиков упоминается главным образом последний)[19]. Недостатки каждого из названных терминов Черч рассматривает во второй главе, так что его «предварительное использование понятия “постхоррор” следует воспринимать с большой долей скептицизма, поскольку это не столько согласие с самим термином, сколько удобное сокращение для обозначения корпуса фильмов, которые одновременно называют “умным хоррором”, “возвышенным хоррором” и так далее» (Church. 2021. Р. 2).
Черч замечает, что термин «возвышенный хоррор» больше распространен в Соединенных Штатах Америки, в то время как «постхоррор» чаще фигурирует в британской кинокритике. При этом, с точки зрения Черча, «возвышенный хоррор» – более точное описание эстетических стратегий, используемых в фильмах типа «Оно» (2014)[20], «Ведьма», «Оно приходит ночью» и «Реинкарнация» – хитов американского кинофестиваля «Сандэнс» и Международного кинофестиваля в Торонто. Проблема этого ярлыка состоит в том, что он подразумевает элитарные предубеждения против самого жанра хоррор (Church. 2021. Р. 2). Что очень похоже на правду, так как некоторые критики отмечают, что, например, если кому-то, кому не нравятся ужасы как «пошлый» жанр и при этом нравится «Тихое место» («A Quiet Place», 2018; инди-хоррор Джона Красински, ставший коммерческим хитом и породившим целую франшизу[21], также часто называемый критиками постхоррором), проще обманывать себя, притворяясь эстетом, это вовсе не означает, что фильм не является обычным хоррором (Donaldson. 2018). Но и постхоррор, с точки зрения Черча, – тоже весьма неудачное понятие. С одной стороны, слово «постхоррор» проблематично, поскольку его употребление ошибочно подразумевает, будто фильмы, относимые к данной категории, – это не «настоящие» фильмы ужасов – ловушка, в которую, как мы видели, попадают российские авторы. С другой стороны, термин «постхоррор» плох тем, что данным словом не вполне корректно называют корпус новых фильмов, стилистические тенденции которых на самом деле сформировались очень давно – в период с 1950-х по 1970-е годы. Здесь Черч снимает напряжение: те, кто отказывается признавать термин, чаще всего аргументируют свое мнение тем, что в постхорроре нет ничего, чего бы в хорроре не было раньше. К слову, Стив Роуз отмечает, что такие (пред)постхорроры (назовем их так), как «Ребенок Розмари» (1968) Романа Полански или «Сияние» (1980) Стэнли Кубрика в самом деле затрагивали многие темы сегодняшнего постхоррора, но они были крупными студийными, а не маленькими независимыми проектами.
Собственно, сам Черч в итоге отказался от термина «престижный хоррор», так как престижными являются скорее старые арт-фильмы ужасов, снятые за большие деньги и почитаемые критиками, типа того же «Сияния»: «Многие из более ранних “престижных” фильмов ужасов рекламировались как единичные, громкие события, часто выходившие с разницей в несколько лет друг от друга и способные угодить широким – или, по крайней мере, middlebrow – вкусам. Независимо от того, рассматриваются ли эти фильмы как выходящие за рамки посредственности или продвигаются в качестве новых претендентов в великий канон, кинокритики реже позиционировали эти фильмы как нечто возвышенное “за пределами” жанра, чем все еще лежащие в его основе. Напротив, постхоррор куда больше представляет собой тенденцию, потому что многие из этих фильмов появлялись в течение более короткого периода времени, а также имели большее стилистическое сходство с модернистскими арт-фильмами, чем с продуктами крупных студий, что свидетельствует о менее популистском регистре корпуса. В конце концов, большинство более ранних престижных фильмов ужасов в основном подчиняются классическим голливудским повествовательным условностям (за некоторыми заметными исключениями, такими как медленный, холодно отстраненный эстетически и неоднозначно изменяющий время эпилог “Сияния”), а не потенциально сбивающим с толку качествам модернистского арт-кино, которые значительно чаще встречаются в текстах постхоррора» (Church. 2021. Р. 44).
Главное, что для самого Черча постхоррор – всего лишь тенденция в рамках развития издавна существующего арт-хоррора. Поэтому автор предлагает понимать под этим термином не «новый субжанр», но эстетически, то есть формально, связанный цикл фильмов в рамках более длинной и широкой традиции арт-хоррора. Отсюда Черч делает акцент непосредственно на форме и стиле новых фильмов (пост)хоррора, благодаря которым можно увидеть, как этот «цикл» или «корпус» создает особые формы аффекта. Последнее – то новшество, которое Черч привносит в концептуализацию постхоррора как ученый. Черч отмечает, что раз уж постхоррор – это прежде всего минималистский арт-хоррор, то его следует рассматривать в категориях высокого и низкого. С одной стороны, хоррор – один из самых низких жанров наряду с порнографией. Именно поэтому киновед Линда Уильямс называет ужасы, порно и мелодраму телесными жанрами (Уильямс. 2014). С другой стороны, арт-хоррор «отрывается» от своих жанровых корней и становится весьма уважаемым «субжанром» среди критиков. Отсюда проблема картин, определяемых как «постхорроры»: критики ставят им высокие оценки и всячески расхваливают, в то время как зрители (обычные поклонники обычного хоррора[22]) негативно воспринимают такое кино – не в последнюю очередь из-за медленного темпа и очень часто обманутых ожиданий, в том числе из-за трейлеров (Church. 2021. Р. 11).
Арт-хоррор Черч определяет следующим образом: это «комбинация арт-кино как формально отличительной формы кинематографической практики и жанра ужасов как установленного набора условностей повествования, иконографии и тем» (Church. 2021. Р. 8). Но почему это постхоррор – минималистский арт-хоррор? Черч ссылается на знаменитую книгу Джоан Хокинс «На кромке лезвия: арт-хоррор и ужасающий авангард» (Hawkins. 2000). Хокинс утверждала, что арт-хоррор – та самая площадка, где выравнивается иерархия «высокого» и «низкого». Поскольку арт-хоррор заигрывает или даже сливается с эксплуатационным кинематографом, затрагивая одни и те же табуированные темы, как то кровь, откровенный секс, насилие, например «Сало, или 120 дней Содома» («Salo` o le 120 giornate di Sodoma», 1975, режиссер Пьер Паоло Пазолини) или же «Антихрист» («Antichrist», 2009, режиссер Ларс фон Триер), если брать свежие примеры, не рассматриваемые Хокинс, поскольку ее книга вышла в 2000 году. В минималистском арт-хорроре нет графического насилия, крови, монстров и проч. В отличие от традиционных авангардных арт-хорроров, постхоррор ориентирован не на шок, но на что-то другое. На что? Фильмы, относимые к постхоррору, «чаще имеют сходство с типами арт-кино, отмеченными визуальной сдержанностью и стилистическим минимализмом. Другими словами, они имеют тенденцию работать в совершенно ином аффективном регистре, нежели на отмеченных Хокинс фильмах арт-хоррора, которые вызывают шок и отвращение» (Church. 2021. Р. 10).
Итак, ключевая категория, которую выбирает Черч для описания постхоррора, – аффект. Детализация смыслов данного слова необходима Черчу, чтобы показать, чем постхоррор отличается уже не от арт-хоррора, а от традиционных фильмов ужасов (Church. 2021. Р. 11). Суть этого различения – особая тональность, которую Черч и определяет через аффект. Если что, это не совсем тот аффект, о затухании которого рассуждал Фредрик Джеймисон в 1980-е годы как об одном из ключевых признаков постмодерна (Джеймисон. 2019. С. 99–101). Хотя, если мы будем искать аргументы в пользу «затухания» постмодернизма, вероятно, аффективность постхоррора сможет стать одним из наиболее удачных примеров данного тезиса. Однако проблема с аффектом в том, что даже Черч признает сложность дефиниции этого понятия: «Теоретические основы аффекта имеют тенденцию предлагать скользкие определения этого термина (часто пытаясь отличить его от более общих понятий, таких как эмоция, чувство, настроение и т. д.) отчасти из-за того, что это воспринимаемое качество уклоняется от того, чтобы его легко выразить словами» (Church. 2021. Р. 7). Собственно, поэтому автор старается избежать теоретизации слова и дистанцироваться от устоявшихся исследований аффекта в стиле философа-делезианца Брайана Массуми, по ходу определяя аффект «свободно плавающими тревогами, не имеющими очевидной причины» и заявляя, что его интересует не сам аффект, а то, как эстетическая форма и повествовательные стратегии постхоррора создают различные аффекты (Church. 2021. Р. 7).