Черч признает, что основные темы, предлагаемые во многих постхоррорах, не обязательно новы для жанра хоррор (Church. 2021. Р. 14). И хотя постхоррор как хоррор заигрывает с традиционными субжанрами ужасов, как то дома с приведениями («Бабадук»), сверхъестественное проклятие («Оно»), выживание в условиях постапокалипсиса («Оно приходит ночью»), одержимость («Реинкарнация»), здесь «знакомые жанровые образы децентрализованы благодаря формальной выразительности арт-кино и двусмысленности повествования, оставляя место и для персонажей, и для зрителей, чтобы они могли погрузиться в созерцательные или эмоционально переполненные настроения» (Church. 2021. Р. 12). Ссылаясь на киноведа Дугласа Пая, Черч пишет, что тональность фильма – это то, как драматическое содержание картины передается посредством стиля, создавая общее настроение. Настроение формирует эмоциональный горизонт зрителей (Church. 2021. Р. 11). Тем самым постхоррор отличается от хоррора уникальным настроением. В постхорроре вместо острых ощущений (например, jumpscares) зрителям предлагается развитие психологически сложных главных героев и медленно нарастающее напряжение, а страх возникает из мелких деталей – скажем, намек на монстра, но не его изображение. Эта минималистичная форма новейших фильмов ужасов, делая акцент на новых видах аффекта, активизирует темы и тревоги, давно существующие в жанре (Church. 2021. Р. 14), но в разряженном, а не сконцентрированном виде. При этом речь идет о «негативных аффектах» (здесь Черч ссылается на исследование Сильвана Томкинса) типа горя, печали, стыда и гнева. Страх в постхорроре становится «аффективной платформой» для перехода к аффектам, более тесно связанным с темами артхаусных драм. Так, фильмы «Реинкарнация» и «Бабадук» – не только ужасы, но и семейные драмы о горе и трауре (Church. 2021. Р. 14). Эта интуиция Дэвида Черча в итоге нашла свое отражение в сборнике статей «Скорбь в современном хорроре. Изображая потерю», в котором три из девяти глав посвящены анализу постхорроров «Бабадук», «Реинкарнация» и «Солнцестояние» (Dymond. 2023).
В итоге Черч предлагает три основных критерия «постхоррора»: это те фильмы, (1) которые критики назвали таковыми, (2) которые имеют описанные формальные/стилистические характеристики и (3) которые связаны с темами, вызывающими негативные эмоции. Руководствуясь этими критериями, Черч делит корпус постхоррора на фильмы, (1) которые лучше всего отражают вышеуказанные критерии (первичные/ключевые) и (2) в которых есть только некоторые из названных эстетических качеств или которые критики реже называют таковыми (вторичные/периферийные) (Church. 2021. Р. 14–15). Примеры первичных текстов: «Оно», «Ведьма», «Оно приходит ночью», «Прочь», «Реинкарнация», «Солнцестояние» и др. Вторичные тексты: «Враг» («Enemy», 2013, режиссер Дени Вильнев), «Не дыши» («Don’t Breathe», 2016, режиссер Феде Альварес), «Персональный покупатель», «Неоновый демон», «Мы», «Тихое место», «Суспирия» и др. Первое, на что мы должны обратить внимание, – почти все фильмы фигурируют в текстах русских (и не только) авторов, но не всегда как «постхоррор», и второе – многие из вторичных фильмов часто фигурируют в текстах русских (и не только) авторов как «постхоррор». Так, тот же Стив Роуз приводит в пример не так много фильмов, но называет «Неонового демона» и «Персонального покупателя» постхоррорами (Rose. 2017).
Оговорив критерии, назвав основные фильмы и разделив их на две группы, Черч обращается к анализу эмпирического материала – многочисленным кейсам. Он старается тематически типологизировать постхоррор, уделяя внимание конкретным картинам из обеих групп. Тем самым внимание именно на данных лентах – некоторые из которых редко (или даже никогда не) называются постхоррорами – создает дополнительное напряжение. У читателя может сложиться мнение, будто именно данные фильмы, раз уж автор рассуждает о них, и являются тем самым корпусом работ, называемых постхоррором. Это следующие картины: «Оно», «Ведьма», «Бабадук», «Прочь», «Реинкарнация», «Солнцестояние», «Побудь в моей шкуре», «Спокойной ночи, мамочка» («Ich seh, Ich seh», 2014, режиссеры Северин Фиала, Вероника Франц), «Оно приходит ночью», «Приглашение» («The Invitation», 2015, режиссер Карин Кусама), «Я прелесть, живущая в доме» («I Am the Pretty Thing That Lives in the House», 2016, режиссер Осгуд Перкинс), «Песнь дьявола» («A Dark Song», 2016, режиссер Лайам Гэвин), «мама!» («mother!», 2017, режиссер Даррен Аронофски), «Ведьмы» («Hagazussa», 2017, режиссер Лукас Файгелфелд), «История призрака», «Маяк» («The Lighthouse», 2019, режиссер Роберт Эггерс). Эта подборка ценна тем, что автор вводит в оборот новые фильмы, которые могут быть описаны этим термином, но ранее не описывались.
В третьей главе Черч раскрывает повторяющиеся повествовательные образы нескольких картин, исследуя, как семейные травмы (особенно процесс скорби по утерянному члену семьи) становятся одним из наиболее очевидных приемов вторжения постхоррора на территорию артхаусных драм в фильмах «Спокойной ночи, мамочка», «Бабадук» и «Реинкарнация» (Church. 2021. Р. 68–101). В четвертой главе автор переходит к романтическим («Солнцестояние») и политическим отношениям («Прочь») в субжанре и приходит к выводу, что газлайтинг является общей темой постхоррора (Church. 2021. Р. 102–141). В пятой главе Черч исследует сельские районы и дикую природу в постхорроре. Благодаря дикой природе можно увидеть место женщины по отношению к плодородным ландшафтам («Ведьма», «Ведьмы»), а сельская местность («Оно приходит ночью», «Тихое место») используется, чтобы отразить параноидальный «бункерный менталитет», сложившийся из-за угроз целостности семьи (Church. 2021. Р. 142–180). В шестой главе речь идет про «Оно»: автор описывает эстетику городского, постиндустриального сеттинга в фильме (Church. 2021. Р. 181–212), предлагая, кстати, в качестве эпиграфа цитату из «Идиота» Федора Михайловича Достоевского. В седьмой главе Черч вместо сексуальности как телесного ужаса (body horror) исследует другую сторону классического философского дуализма – ужаса души – на примере картин «Песнь дьявола», «История призрака» и «Я прелесть, живущая в доме» (Church. 2021. Р. 213–244). Главное в том, что какими бы тематически разными все эти фильмы ни были, всех их объединяет одно – аффект.
Однако постхоррор отличается от хоррора не только тем, что в первом предлагаются негативные аффекты, а во втором аффектом выступает (часто приятный) страх. Черч предлагает принципиальное разграничение традиционного хоррора и постхоррора. Для последнего характерны акцент на настроении, а не на объектно-ориентированных эмоциях, двусмысленность или неоднозначность сюжета и/или окончания, сильный акцент на аффекте, а не на нарративе. Можно сказать, что это три критерия постхоррора. Объектно-ориентированные эмоции – это страх зрителя, испытываемый от созерцания сущности, то есть монстра – зомби, вампира, убийцы и т. д. В постхорроре же монстр только подразумевается, нежели появляется, как например, в «Оно приходит ночью». Здесь должен отметить, что более конвенциональный для жанра ужасов фильм братьев Мэтта и Росса Дафферов «Затаившись» («Hidden», 2014), который они сняли до того, как прославиться сериалом «Очень странные дела» (2016 – наст вр.), более ориентирован на саспенс и в категориях Черча является менее аффективным вариантом «Оно приходит ночью». В «Затаившись» мы в течение долгого времени не видим монстров и наблюдаем за раскрытием персонажей, но при этом данное кино, кажется, никто не называл постхоррором – возможно, потому что оно более смотрибельное и менее «медленное», чем обсуждаемые выше фильмы. То есть оно подходит под категорию «постхоррор» по первому критерию, но не по двум другим – оно однозначное (и однозначно заканчивается), и акцент в нем сделан на нарративе (и саспенсе).
Что касается второго критерия: для Черча постхоррор вызывает глубокое чувство беспредметного беспокойства, потому что отчасти события в этих фильмах правдоподобны, то есть заставляют предполагать, что случившееся может не быть мистикой/выдумкой. Так, зритель не уверен до конца, являются ли события в фильме «Ведьма» настоящими или вымышленными – запугивала ли ведьма семью благопристойных пуритан или это всего лишь проекция человеческих страхов, а то и вовсе галлюцинации из-за прогнившей кукурузы (Church. 2021. Р. 16). По поводу третьего критерия. Ссылаясь на исследователя Роберта Спадони, Черч отмечает, что атмосферу в хорроре «часто считают второстепенной и подчиненной интересам повествования, но аффективные настроения, такие как страх, доказывают, что атмосфера функционально неотделима от нарратива и действует не столько как аккомпанемент, сколько как кульминация определенных сцен» (Church. 2021. Р. 17). Цитируя Спандори, Черч пишет, что атмосфера и повествование существуют во взаимном напряжении, и когда одно отсутствует, другое занимает его место (Church. 2021. Р. 18). Поэтому Черч называет, например, «Тихое место» вторичным текстом, так как в нем, как и в «Затаившись», нарратив превалирует над аффектом. В то время как постхоррор смещает традиционную эмоцию жанра (страх) и, создавая атмосферу, отдает приоритет другим негативным аффектам.
Аффект в самом деле помогает выделить корпус обсуждаемых фильмов в некое единое направление. Скажем, ранее я предполагал, что в «Солнцестоянии» Ари Астера, которое может быть названо фолк-хоррором, что и делают многие исследователи (Bigelow. 2023. Р. 135–163), нет ничего такого, чего бы ни было в культовой классике Робина Харди «Плетеный человек» («The Wicker Man», 1973). Можно сказать, «Солнцестояние» – рип-офф «Плетеного человека», но со своими особенностями. Во-первых, там есть тема личных отношений, и, во-вторых, это в самом деле куда более аффективное кино, чем «Плетеный человек». Так как аффект плохо поддается описанию и должен быть пережит, зрители, которые смотрели «Солнцестояние» в кинотеатре, поймут, о чем идет речь. Остальным придется поверить на слово или попытаться посмотреть кино в домашних условиях, но не факт, что в этом случае возникнет аффект. «Солнцестояние» – это удачный пример аффекта постхо