ррора. Вместе с тем мы должны признать, что часто из-за преобладания аффекта в ущерб нарративу постхоррора зритель вместо беспредметной тревоги испытывает всего лишь скуку. Скуку, иногда в самом деле похожую на аффект, так как она становится невыносимой. Лично я так и не смог вовлечь себя в атмосферу «Ведьмы», эстетически выверенный, но сильно провисающий по сюжету фильм «Гретель и Гензель» («Gretel & Hansel», 2020) Осгуда Перкинса, «Оно приходит ночью» и многих других постхоррор-фильмов, и мне остается лишь доверять Черчу относительно их эмоционального воздействия. Кроме того, Черч, уделяя слишком много внимания критикам, не обращает внимания на некоторые важные фильмы, которые могли бы быть описаны как постхоррор, например «Сторожка» («The Lodge», 2019) Северина Фиала и Вероники Франц, «Спасительница» («Saint Maud», 2019) Роуз Гласс, «Стилистка» («The Stylist», 2020) Джилл Геваргизян, фильмы платформы Shudder: «Проклятье Эбигейл» («The Power», 2021) Коринны Фэйт и, вероятно, даже социальные арт-хорроры наподобие «Его дом» («His House», 2020, режиссер Реми Уикс) и «Мои волосы хотят убивать» («Bad Hair», 2020, режиссер Джастин Симиен) (Riley, Jackson. 2020). Правда, сам автор оговаривает, что цикл постхоррора еще не завершен, и можно ожидать, что фильмы в таком духе будут появляться и дальше, возможно, даже в бо́льших количествах.
Все вышеназванное – несущественные недостатки книги, которые, впрочем, даже нельзя назвать недостатками. Скорее это дискуссионные моменты. Вместе с тем, к концептуализации Черча может быть обращен серьезный упрек. Дело в том, что он не рассматривает академическую традицию, в которой разные авторы пытались описать фильмы ужасов с помощью понятия аффекта. Точнее, он рассматривает ее не в полной мере. Так, Черч ссылается на прорывное исследование Мэтта Хиллса «Удовольствие от хоррора» (Hills. 2005), но не на работу Анны Пауэлл (Powell. 2005), вышедшей одновременно с книгой Хиллса. Хиллс и Пауэлл подходили к теме фактически, но с совершенно разных точек зрения. Пауэлл попыталась описать хоррор через оптику философии Жиля Делеза, а Хиллс призвал академиков обратиться к аффекту не как объектно-ориентированной эмоции. Черч упоминает феноменологический подход к ужасу Джулиана Ханича (Hanich. 2010), но не обращается к важнейшему тексту «Хоррор и Аффект: к телесной модели зрительской аудитории» Хавье Алданы Рейеса (Aldana Reyes. 2016), последователя Ханича. Алдана Рейес, фактически как и Черч, заявляет, что в своей работе стремится избежать излишнего философствования (Aldana Reyes. 2016. Р. 2), но с куда бо́льшим уважением относится к понятию аффекта, отделяя его от когнитивных эмоций и соматических реакций. У Алданы Рейеса свой подход к теме, который он называет аффективно-телесным, и если бы Черч отстроил свою версию аффекта постхоррора от концепции Алданы Рейеса, книга «Постхоррор» только выиграла бы. Однако стоит заметить, что все же текст Черча может быть полезен исследователям уже тем, что автор выделяет новый тип аффекта фильмов ужасов (не телесный), который, возможно, еще не был описан исследователями и который предстоит описать более подробно.
Итак, к чему мы пришли? Как помним, Черч и сам относится к термину «постхоррор» скептически. Тем не менее феномен, к которому приковано столько внимания, требует своего адекватного описания. Считается, что с середины 1980-х годов хоррор переживал расцвет (хотя, конечно, жанр процветал и в 1970-е годы, и в первой половине 1980-х). Тем не менее критики и ученые связывают очередной расцвет жанра с тем, что слишком многие авторы начинали относиться к своей работе всерьез и с должной степенью рефлексии. Осознавая все клише жанра, режиссеры и писатели стали усложнять ужасы, пытаясь придать им некую респектабельность. В 1988 году писатель Дуглас Уинтер назвал произведения такого рода антихоррором. Исследовательница популярной культуры Линда Бэдли со ссылкой на Уинтера употребляет этот термин, чтобы описать актуальные на момент середины 1990-х годов фильмы и книги ужасов. С ее точки зрения, антихоррор «использует условности жанра подрывным образом, чтобы играть против них и выходить за их пределы» (Badley. 1995. Р. 36). Поэтому антихоррор (как это ни парадоксально) – «чистейшая форма» хоррора. Как пример антихоррора Бэдли называет фильмы «Видеодром» («Videodrome», 1982, режиссер Дэвид Кроненберг), «Ночь страха» («Fright Night», 1985, режиссер Том Холланд), «Электрошок» («Shocker», 1989, режиссер Уэс Крейвен) и «Сканирование мозга» («Brainscan», 1994, режиссер Джон Флинн), а в рамках литературы – произведения писателя Клайва Баркера (Badley. 1996. Р. 73–74). В сегодняшней перспективе эти картины с некоторыми оговорками – и правда классические хорроры «чистейшей формы». Кажется, что ныне забытый термин «антихоррор» куда больше применим к феномену постхоррора. Если назвать «Ведьму», «Оно приходит ночью» и даже «Историю призрака» и проч. антихоррором, многое встанет на свои места.
Глава 3.2. Метахоррор
Метахоррор – частный случай метакинематографа (Roche. 2022), под которым, как правило, исследователи понимают самые разные вещи. Так, метакино может означать следующее: кино о кино, где сюжет вращается вокруг производства фильма, маркетинга и т. д. (например, «Последний киногерой» («Last Action Hero», 1993, режиссер Джон Мактирнан)); картины, в которых предшествующие фильмы становятся частью сюжета («Кошмар на улице Вязов 7» («Wes Craven’s New Nightmare», 1994, режиссер Уэс Крэйвен)), либо позиционируются как художественные произведения, существующие в универсуме картины («Первому игроку приготовиться» («Ready Player One», 2018, режиссер Стивен Спилберг)); фильмы со сложным нарративом, в котором природа кино исследуется средствами самого кино («Адаптация» («Adaptation», 2002, режиссер Спайк Джонс)); фильмы, в которых актеры играют самих себя, а сюжет строится на основе особенностей их карьеры («Меня зовут Брюс» («My Name Is Bruce», 2007, режиссер Брюс Кэмпбелл), «Невыносимая тяжесть огромного таланта» («The Unbearable Weight of Massive Talent», 2022, режиссер Том Гормикэн)) и т. д. В самом общем виде под метакино можно понимать саморефлексивные фильмы, которые сообщают зрителям о том, что те смотрят фильм. В метахорроре встречаются все типы метакино. Некоторые представители метахоррора в принципе считаются образцами метакинематографа, например франшиза «Крик» (1996 – наст. вр.) и «Хижина в лесу» (2012).
В этом плане метахоррор отчасти неразрывно связан с теориями постмодерна, так как несет в себе многие его элементы: рефлексивность, интертекстуальность, аллюзивность, иронию, мешап и т. д. Одним из ранних примеров метахоррора является фильм Вернона Зиммермана «Затемнение» («Fade to Black» 1980), в котором главный герой Эрик – фанат кино – смотрит по три фильма ежедневно и никогда не нарушает свой график. В том числе на фоне страсти к девушке, которую он воображает в образе Мерилин Монро, он сходит с ума и начинает убивать людей способами, позаимствованными из увиденного им кино. Помимо нуара в репертуар входят убийства в образе Мумии и Дракулы. Другой ранний пример метахоррора – картина Дэвида Уинтерса с говорящим названием «Последний фильм ужасов» («The Last Horror Film», 1982). Здесь главный герой Винни (в исполнении Джо Спинелла, который за два года до этого сыграл главную роль в знаменитом хорроре «Маньяк» («Maniac», 1980) Уильяма Лустига), мечтающий стать режиссером, тоже немного не в себе. Он грезит о «королеве крика» Жанне Бейтс. Действие происходит на Каннском кинофестивале, куда Бейтс приехала с картиной «Крик», а Винни поехал за Бейтс. Виновен ли он в убийствах, которые начинают происходить вокруг Жанны Бейтс, вы можете узнать сами, посмотрев фильм. То, что персонаж Спинелла с богатым воображением в этом фильме ненормален, корреспондирует с безумием его героя в «Маньяке», что придает картине дополнительную глубину, делая ее (мета)интертекстуальной. Одним словом, метахоррор существует давно и представлен самыми разными картинами.
Первый «Крик» (1996) и его последующие части, в которых рассказывается о франшизе «Удар ножом», снятой по мотивам событий «Крика», оказал существенное влияние на метахоррор. Во многом под влиянием «Крика» разные метахорроры были созданы в качестве комментария к франшизации фильмов ужасов. Например, в 2008 году вышел фильм Джордана Дауни «День убиения» («ThanksKilling») про страшного индюка, убивающего людей в День благодарения. В 2012 году вышел сиквел картины – «День убиения 3» («ThanksKilling 3»). Согласно продолжению, почти все экземпляры картины «День убиения 2» были уничтожены по причине невысокого качества продукта. Осталась только одна копия. По сюжету «День убиения 3» индюк-убийца находится в поисках последней копии «День убиения 2». Тем самым во франшизе «День убиения» есть два фильма – первая часть и третья. Примерно такой же прием, только еще более изощренный, был применен в другой (мета)франшизе. Стив Джонс упоминает кейс, о котором речь пойдет далее, в контексте разговора о сиквелах, ребутах и ремейках фильмов ужасов.
В 2022 году вышла картина «Третья суббота октября, часть 5» («The Third Saturday in October Part V», режиссер Джей Бёрлсон) – вымышленное продолжение не(вполне)существующей франшизы. В фильме говорится, что серия «Третья суббота октября» предшествовала «Пятнице, 13-е» и теперь является утраченным пережитком эпохи. Джонс пишет, что «Третья суббота октября, часть 5» сделана так, будто была снята в 1994 году: скучной, с любительской игрой актеров, слабым сюжетом и неудачно выбранным темпом. Однако, по мнению Джонса, все это сделано намеренно, чтобы стилизовать кино под низкобюджетные сиквелы, снятые сразу для DTV. «Оригинал» (то есть первая часть «Третей субботы октября» («The Third Saturday in October», 2022, режиссер Джей Бёрлсон)) был выпущен сразу вместе с пятой серией, и в «первом» фильме нет всех тех минусов, присутствующих в «пятом». Джонс пишет, что если пропустить воображаемые промежуточные фильмы (часть 2, часть 3 и часть 4), становится ясно, что «первый» фильм в самом деле лучше по сравнению с его продолжением (Jomes. 2024. P. 183).