Адам Грин, автор низкобюджетной франшизы «Топор», конвертировал успех серии в метахоррор, выполненный в мокьюментарной форме. По сюжету «Докопаться до сути» («Digging Up the Marrow», 2014), на культового режиссера фильмов ужасов Адама Грина, играющего самого себя и известного по франшизе «Топор», выходит «городской сумасшедший», чтобы рассказать хоррормейкеру о том, что монстры существуют в реальности. Далее герои начинают докапываться до сути. В том же году, что и «Докопаться до сути», появился фильм «Город, который боялся заката» («The Town That Dreaded Sundown») Альфонсо Гомеса-Рехона. Однако это, хотя их названия идентичны, не ремейк картины 1976 года, как можно было бы подумать, а самый настоящий метахоррор. В маленьком городке Тексаркана, расположенном на границе штатов Арканзас и Техас, и его окрестностях в 1946 году орудовал маньяк по прозвищу Призрачный убийца (Phantom Killer), отнявший жизни нескольких человек жесткими изобретательными способами. В 1976 году по мотивам этой истории сняли фильм «Город, который боялся заката». Действия одноименного фильма 2014 года происходят в том же городке Тексаркана, который стал известен сперва убийствами, а затем их адаптацией. В самом начале недовольная качеством картины молодая пара покидает драйв-ин сеанс культовой классики 1976 года, проводящегося в рамках ежегодного хэллоуинского показа. То есть история 1946 года и фильм «Город, который боялся заката» 1976 года существуют в вымышленном пространстве картины 2014 года. На покинувшую сеанс пару нападает маньяк, образ которого совпадает с имиджем преступника из картины 1976 года. Он закалывает ножом молодого человека ровно так же, как была убита первая жертва оригинального фильма. Далее в городе начинают убивать людей теми же способами и в той же последовательности, как и в фильме «Город, который боялся заката» (1976). Такие связи между оригиналом и новой историей Дэвид Роше называет не-ремейками (non-remakes) (Roche. 2014. Р. 14) – возможно, уместный термин в некоторых случаях метахоррора.
Тем самым мы можем заключить, что сегодня «мета-» в целом в моде. В том числе и в хоррор-сериалах. Например, отдельные эпизоды шоу «Сумеречная зона» (в версии Джордана Пила) и «Калейдоскоп ужасов» (2019 – наст. вр.) были посвящены их создателям – Роду Серлингу и Джорджу Ромеро. Ромеро умер за несколько лет до выхода сериала, но был режиссером хоррор-антологии «Калейдоскоп ужасов» (1982), сценарий к которой писал сам Стивен Кинг, желающий поработать с режиссером. В одном из эпизодов ему воздают дань уважения как «мастеру хоррора». Наверное, примеров достаточно. Названные выше кейсы – не очень известные и не самые мейнстримные метахорроры. Чтобы лучше понять явление, разберем пример «Хижины в лесу», которой посвящено целое исследование. Правда, автор книги обсуждает картину не только как метахоррор, но, конечно, этой теме также уделяет внимание.
Монография про «Хижину в лесу» вышла летом 2023 года в серии «Адвокаты дьявола», в которой представлены книги о старых и новых ужасах – например, про «Муху» (1986) Дэвида Кроненберга, «В пасти безумия» (1994) Джона Карпентера или «Солнцестояние» (2019) Ари Астера. Среди прочих замечательных книг – а они в самом деле замечательные, так как написаны с искренней любовью к предмету, – кейс «Хижина в лесу» знаменателен во многих отношениях. Во-первых, невероятно значим сам фильм. Начать стоит с того, что «Хижина в лесу» должна была придать новый импульс жанру и переопределить хоррор как таковой. Во-вторых, одним из его создателей был Джос Уидон – культовый шоураннер эпохи качественного телевидения. (Любопытный факт: критики, рассматривающие «Хижину в лесу» как авторский фильм, часто называют его произведением Уидона, который был сценаристом, а не Дрю Годдарда, который выступил режиссером: в рецензиях и научных исследованиях встречается термин «Уидонвселенная» (Whedonverse) (Kord. 2021. Р. 15).) В-третьих, «Хижина в лесу» была не просто хоррором, как было сказано выше, но метахоррором – то есть саморефлексивным фильмом, который являлся комментарием по отношению ко всей традиции хоррора. Первая и третья причины знаковости картины совпадают лишь отчасти, так как метахоррор не равен амбициям переопределить жанр. В общем, ничего удивительного, что про этот фильм вышла целая монография. Удивительно только то, что она появилась так поздно. Впрочем, про «Хижину в лесу» написано так много, что мы даже не в шутку можем говорить о научной субдисциплине «Исследования “Хижины в лесу”». Однако автор книги «Хижина в лесу» Сюзанна Корд провела масштабное исследование, освоив огромный массив литературы и некоторым образом «сняв» (в диалектическом позитивном смысле) предшествующие работы по «Хижине в лесу».
Имея в виду массив статей про «Хижину в лесу», стоит сказать, что фильм не поддается однозначной интерпретации. Вернее, поддается хорошо, но ученые часто пишут про картину прямо противоположные вещи. Например, Стефани Грейвс помещает «Хижину в лесу» в широкий контекст постмодернистских фильмов ужасов. По ее мнению, картина Джоса Уидона и Дрю Годдарда не начала новый отсчет традиции саморефлексивного хоррора, но всего лишь стала частью этой традиции (Graves. 2019). В то же время Линда С. Серьелло и Грег Дембер утверждают, что «Хижина в лесу» – метамодернистский хоррор (Ceriello, Dember. 2019). Забавным фактом является то, что упоминаемый выше Стив Джонс, автор книги про метамодернистские слэшеры, ни разу не упоминает «Хижину в лесу» (Jones. 2024). Тем самым «метамодернистская суть» фильма, конечно, может быть поставлена под сомнение. Но вернемся к историографии проблемы. Преимущественно авторы пытаются описать «Хижину в лесу» как метахоррор, чтобы обсудить разные вещи – концепт метаслэшера (Call. 2020. Р. 156–157), симуляцию (Jackson. 2013), реалити-телевидение (Woofter. 2014), аудиторию (Hammond. 2015). Кроме того, фильм изучают с точки зрения насилия и религии (Parker. 2013), религии и нигилизма (Poole. 2013), а также как политическую аллегорию движения «Оккупай» (Phillips. 2024) или как фильм, выражающий лавкрафтовский дух (Lockett. 2015). Одним словом, в научных исследованиях «Хижины в лесу» нет дефицита, не говоря уже о том, как много о картине писали кинокритики. Тем не менее даже на фоне всего этого книга Сюзанны Корд важна.
Во-первых, Корд не пишет про расовые и гендерные аспекты фильма, что уже само по себе нонсенс, учитывая, как любят современные западные ученые эти методологические подходы, а сама Корд – специалист в исследованиях гендера. Во-вторых, Корд считает фильм подлинно философским, что повышает значимость ее исследования, так как ученые в анализе хоррора редко обращаются к философским темам. Наконец, в-третьих, преследуя цель доказать философичность кино и, собственно, его философский смысл, Корд уводит тему метахоррора на второй план, что является довольно смелым поступком. Смелым, но вместе с тем закономерным, иначе зачем бы нам было нужно в очередной раз читать о «Хижине в лесу» как о метакомментарии традиции хоррора? Как пишет сама автор: «Далее я хотела бы привести аргумент, что “Хижину в лесу” можно, как многие уже сказали, считать переосмыслением, пародией и коррекцией традиции хоррора, но по причинам, отличным от тех, которые обычно предлагаются. Эти причины коренятся не просто в умных цитатах и намеках на условности жанра, но и в философских положениях, нацеленных как на хоррор, так и на его аудиторию. “Хижина в лесу” – это не только метатекст и комментарий к жанру, но и его запоздалый прототип» (Kord. 2021. Р. 15).
Официально фильм вышел в прокат весной 2012 года, хотя окончательно был готов в 2011 году, в то время как к его съемкам приступили сильно раньше. Никому не известный в конце 2000-х годов актер Крис Хемсворт к выходу «Хижины в лесу» уже стал суперзвездой, исполнив роль Тора в кинематографической вселенной Marvel. По сюжету группа из пяти студентов – трое юношей (Холден, Курт, Марти) и две девушки (Джулс и Дана) – отправляются на отдых в хижину в лесу. Конечно, по дороге они попадут в типичное плохое место, важное для множества слэшеров, – заправку, служитель которой свидетельствует в пользу того, что героев поджидает опасность. Очень скоро выясняется, что они должны стать жертвами некоего древнего ритуала, благодаря которому великие злые боги, довольствуясь смертями невинных молодых людей, все еще не уничтожают человечество. Ритуал и все действия молодых людей режиссируются большой группой профессионалов – от клерков и управленцев до химиков и охранников (в фильме они именуются инженерами). Все они сидят на нижних этажах конструкции, венчает которую хижина.
Добравшись до хижины, ребята превращаются из относительно глубоких персонажей в типичные клише фильмов ужасов: качок (Курт), придурок (Марти), девственница (Дана), блудница (Джулс) и ботан (Холден). Эти обычные тропы и клише жанра соответствуют ритуалу, традиции которого ни в коем случае не могут быть нарушены. Поэтому инженеры используют химию, которая меняет личности главных героев, превращая последних в стереотипы. Параллельно этому ритуалу такие же ивенты устраивают все другие нации: шведы, японцы и проч. Молодые люди, манипулируемые клерками с нижних этажей, в подвале хижины сами выбирают себе смерть (в клетках внизу содержатся всевозможные монстры – от зомби до псевдо-Пинхеда – главного антагониста франшизы «Восставший из ада») – их убьет семья зомби-реднеков Бакнеров (это не то же самое, что зомби, как шутят в фильме). Ребятам нужно выбрать артефакт, символизирующий того или иного монстра. После нападения семьи зомби-реднеков двое молодых людей (Марти и Дана, классическая «последняя девушка») выживут, спустятся на нижние этажи и откроют клетки со всеми возможными монстрами, которые в итоге уничтожат всех клерков. В конце вместо того, чтобы отдать свою жизнь во имя человечества, герои предпочтут, чтобы этот мир погиб.
Итак, в книге Сюзанны Корд пять глав. Для тех, кто интересуется непосредственно киноведением и интертекстуальностью фильма, наиболее содержательной главой окажется первая – «В лесу. Введение». В четырех последующих Корд углубится в философию фильма и даже в собственную теорию хоррора. Вторая и третья главы условно «диегетические»: они сосредоточены на философских моментах, затронутых в самом фильме, – борьбе веры и нигилизма, этических последствиях (само)пожертвования, месте человечества в мире и вопросе свободы воли. В четвертой и пятой главах рассмотрены внедиегетические аспекты – в основном то, как «Хижина в лесу», сама по себе являющаяся философским текстом, вызывает философский отклик у зрителя.